Icône des martyrs Serge et Bacchus, encaustique, VIᵉ ou VIIᵉ siècle, monastère Sainte-Cathérine du Sinaï, © Shakko.

Les théories platoniciennes contenues dans l’art orthodoxe

L’art byzantin et l’adoration des icônes orthodoxes repose sur une théorie philosophique assez amphigourique et peu digeste. Cette théorie fut émise par le bien heureux Platon durant le IVsiècle avant notre ère et se nomme, entre autres, « Théorie des Formes » ou « Théorie des Idées ». Cette dernière stipule que les éléments du monde matériel, notre monde si vous partagez notre modeste plan d’existence terrestre, ne sont des copies d’idées issues d’un monde qu’il définit lui-même comme étant « réel ».

Car d’après cette théorie, il existe au moins deux mondes distincts dans notre plan. Le premier est apparent et contient des objets concrets avec lequel nous pouvons facilement interagir. Pour Platon, il en existe un second, immuable et invisible, empli d’idées-type abstraites pour chaque objet présent dans le monde physique.

Lorsque je vous parle d’une baignoire, votre esprit va chercher dans le second monde théorique « l’idée » d’une baignoire. Une idée qui aura peu de chance de coller parfaitement avec ma représentation mentale d’une baignoire sauf si, évidemment, nous parlons plus en détail des matériaux qui la compose. Mais même ainsi, cette baignoire ne restera que théorique, elle ne prendra pas forme clairement.

Ainsi, d’après la Théorie des Formes de Platon, notre monde s’orchestre par empreint d’idées issues du monde réel (le plus théorique finalement). Notre esprit, afin de communiquer plus correctement dans le monde physique, a recourt à des modèles d’idées que nous nommons « archétypes ». Et voyez-vous cher lecteur, il en est de même pour l’art byzantin.

Les théories platoniciennes appliquées à l'art byzantin

Voici deux représentations différentes, la première figure le thème artistique byzantin du Christ pantocrator. La seconde quant à elle représente la Vierge à l’enfant ou Vierge hodigitria, « qui montre le chemin ». Ces deux images sont les figurations les plus appréciées pour orner une icône orthodoxe, et in fine les plus répandues parmi les fidèles.

D’un côté la puissance du Christ en buste, juge suprême de l’Humanité, et de l’autre, l’amour dégagé par Marie lorsqu’elle présente au monde le Messie. Ces représentations font appel aux traditions séculaires de l’art orthodoxe, très répandues dans les anciens territoires byzantins.

En exemple de cette affirmation, voici le thème de la Vierge hodigitria, présent dans la plus importante église byzantine de l’époque : Hagia Sophia ou Sainte-Sophie de Constantinople.

Mosaïque de la Vierge hodigitria, panneau des Comnènes, galerie sud, mosquée Ayasofya, Istanbul, Turquie, vers 1122, © P. Deliss / Godong.
Mosaïque de la Vierge hodigitria, panneau des Comnènes, galerie sud, mosquée Ayasofya, Istanbul, Turquie, vers 1122, © P. Deliss / Godong.

Le lien entre tout cela ? L’art byzantin utilise également les théories platoniciennes dans ses principes sacrés, usant des archétypes afin de faire appel à des concepts qui lui sont réservés. Car dans les croyances orthodoxes, la diffusion des icônes religieuses sert le but de convoquer dans notre monde l’énergie sainte de l’entité représentée, le « prototype originel » de la figure.

Tel les archétypes théoriques mobilisés par la Théorie des Formes de Platon, les figures saintes décorant massivement les icônes orthodoxes, et plus généralement présent dans l’art byzantin, utilisent les mêmes leviers philosophiques. Ainsi, on peut considérer qu’une icône exposant la figure de la Vierge hodigitria repose sur son propre modèle archétypal, issu du « monde des idées » et convoquant sur Terre une partie de son énergie sainte.

La signification du fond d’or dans l’art byzantin

L’importance du fond d’or est alors primordial pour la liturgie byzantine et tout cela est lié, je vous l’assure. Cela s’accomplit en exploitant la décoration religieuse dorée qui amène, via l’apport de lumière par des ouvertures intelligemment orientées, un environnement baigné de luminosité représentant l’énergie de Dieu. Une évocation de l’énergie divine émanant de la sphère céleste donc, spiritualisés et sublimés grâce à cette tendance à l’abstraction et à l’utilisation de matière physique renvoyant la lumière extérieure. 

Le rôle de la lumière, réfléchie contre les tesselles en pâtes de verre, est alors de repousser le représenté vers le spectateur, permettant une certaine considération mystique des images auprès des contemporains1ANDREESCU Irina, Les mosaïques de Torcello, Thèse de doctorat préparée à l’École Pratique des Hautes Études sous la direction de Jean Lassus, Lille, Atelier de Reproduction des Thèses, 1975, p. 230.. Ce décor mystifié et l’énergie divine qui en émane représente ainsi le Paradis. Un espace étincelant, symbole de lumière divine, qui englobe une figure représentée d’innombrable fois, « une figure infinie »2VELMANS Tania, L’image byzantine ou la transfiguration du réel, Paris, éditions Hazan, 2009, p. 11..

La première épitre de Jean (1, 5) précise que le Christ lui-même avait affirmé que Dieu est lumière, et Basile le Grand envisageait l’or comme « une beauté simple et indivisible […] la plus proche de celle de Dieu ». En suivant la doctrine d’Aristote sur la notion de « diaphane », très répandue au Moyen-Âge, les Byzantins pensaient ainsi que des énergies divines descendaient sur les mosaïques sous forme de lumière, lesquelles la captaient et la magnifiaient par l’usage de matière dorée.

« La grande aptitude de la première [la mosaïque pariétale] à conférer aux sujets un caractère transcendant grâce au scintillement de ses matériaux, la faisant évidemment préférer ; du moins lorsque l’on disposait de moyens financiers suffisants, et que l’on pouvait s’assurer le concours de praticiens expérimentés. »

CAILLET Jean-Pierre, L’art carolingien, Paris, Flammarion, 2005, p. 101.

Icône de la Vierge hodigitria, atelier Sainte-Sophia.
Icône de la Vierge hodigitria, atelier Sainte-Sophia.

Le modelé des personnages dans l’art orthodoxe

Quant aux personnages, ils sont figurés sur ce fond d’or presque sans modelé, sans poids ni volume. Les traits du visage sont soumis à une stricte symétrie, les nez allongés et privés de chair, les yeux agrandis. Les bouches aux lèvres pincées deviennent petites, cédant ainsi la place au regard du représenté, « miroir de l’âme ».

Le Christ et les saints se figurent alors frontalement, les yeux fixés vers le spectateur afin d’établir un contact avec lui. Ces personnages sont immobiles et graves parce que leur état de perfection les dispensent de toute action.  L’intensité mystique du représenté est transmise par son regard. Les représentés paraissent immatérielles, intangibles et cela exprime le fait qu’ils appartiennent à un autre plan, un plan dont la sacralité s’exprime par le fond doré divin.

Il s’agissait de créer des personnages dématérialisés et de les situer dans un espace privé de référence rationnelles. Ainsi, la figure représentée fut privée de volume, ses proportions s’allongèrent et le contour foncé remplaça en grande partie le modelé ce qui eut pour effet d’aplatir les formes. La ligne pénétra également à l’intérieur des figures pour dessiner les plis des vêtements et contourner les parties anatomiques des visages et des corps. Selon cette optique, les personnages sacrés devaient être impassibles et sereins puisqu’ils connaissaient Dieu.

Le principe de minimisation de la corporéité sert alors à marquer l’appartenance du figuré à cette autre réalité. Et malgré ce principe de perfection épurée, les icônes comme pièce religieuse doivent ressembler au « prototype »3Le prototype signifie l’être originel duquel dérivent les représentations, son image première et exemplaire.. Ils ressentent la nature divine exprimée sur ces pièces et cela servait aux croyants à mieux comprendre le mystère de Dieu. Par ailleurs, les figures affichent une profonde réserve qui octroie aux représentés une dignité évidente.

« La sacralisation de l’image byzantine reposait sur la croyance qu’un lien direct existait entre la représentation et le représenté. L’image recevait les émanations, appelées également « énergies », de ceux dont elle traçait le portrait. »

VELMANS Tania, L’image byzantine ou la transfiguration du réel, op. cit., p. 11.

La reconnaissance d’un artiste à travers son travail n’est toutefois pas possible. Cette tradition est grandement codifiée depuis la fin de l’Antiquité et il ne doit pas exister de relation entre l’artiste et son œuvre. Chaque icône doit ainsi être indépendante, comme créée par le Divin, mais similaire à d’autres et semblable aux codes définit par les Pères de l’Église. Cela est d’une simplicité déconcertante…

Ainsi l’on ne doit pas ressentir l’âme de l’artiste qui exécute les œuvres mais l’inspiration divine et l’énergie hagiologique relative à cette sainteté. L’artiste doit faire contenir la présence spirituelle du représenté dans l’icône afin de la véhiculer et la faire parvenir aux fidèles. L’image du Christ sur le Saint Linceul (le Saint Mandylion) peut ainsi être considérée comme la première icône du monde chrétien, par ses codes esthétiques similaires4GRABAR André, L’iconoclasme byzantin, Paris, Collège de France, 1957, p. 30., bien que pièce acheiropoïète5Du grec byzantin ἀχειροποίητα, signifiant « non faite de main humaine »..

La théologie de la réalisation de la mosaïque pariétale orthodoxe

Ces mosaïstes religieux ne recherchaient pas le réalisme mais un certain mysticisme émanant de l’œuvre : « L’un des premiers Pères [sous-entendu Pères de l’Église, l’un des grands théologiens de la foi chrétienne] Athanase d’Alexandrie (295 – 373) tira des conclusions de ces différentes théories en les considérant à travers le prisme de la religion chrétienne. Il attribua à la peinture la capacité d’exercer une action déterminée sur les hommes. La contemplation du visage du Christ opérait, selon lui, une mutation dans les aptitudes cognitives du chrétien, la même que celle produite sur les apôtres par la lumière divine pendant la Transfiguration. »6VELMANS Tania, L’image byzantine ou la transfiguration du réel, op. cit., p. 18..

D’après Athanase d’Alexandrie donc, évêque du IVe siècle mais également Docteur de l’Église orthodoxe, cet usage figuratif avait un sens dédicatoire précis. Le regard qui se portait sur une icône se porterait également sur le saint représenté, donc sur le Christ, et indirectement sur Dieu lui-même. Cette contemplation influencerait le spectateur cette fois de façon tout à fait directe. Le croyant trouverait dans l’art religieux un contact privilégié avec le Divin et le rôle du recueillement auprès d’une pièce d’art rend apte ce dernier à recevoir une révélation divine.

« Les icônes figurent souvent un saint, ou un personnage sacré, face au spectateur qui ainsi entre aisément en communication avec une image qu’il regarde et qui le regarde. »

HECK Christian, Moyen-Âge, Chrétienté et Islam, Paris, Flammarion, 2005, p. 81.

En conclusion, car Dieu merci il en fait une, le style byzantin est fortement influencé par la pensée grecque et la philosophie qui en découle. Les théologiens avaient enseigné très tôt le néant de la matière en lui refusant une véritable existence. Le « monde sensible » n’était qu’apparence et ne correspondait pas à la réalité des choses, mais seulement à une réalité trompeuse. La question se posait donc de savoir comment faire apparaitre dans le monde sensible l’image du « cosmos divin », autrement dit comment créer une représentation capable d’exprimer la transcendance que symbolise la religion.

Ces réflexions sont assez intéressantes mais cela soulève en moi d’autres questionnements… Comment une civilisation s’approprie un objet d’artisanat décoratif afin de le présenter comme levier de compréhension théologique ?

Car rappelons-le, la mosaïque est un art hérité des Romains, qui l’ont à leur tour hérité des Grecs. Néanmoins, cette tradition faisait partie des procédés décoratifs les mieux maitrisés par les Byzantins. Et au fil des siècles, la mosaïque servit à développer leur propre art liturgique, leur propre théologie. Il devient alors nécessaire de comprendre pourquoi les Byzantins attribuent à cet art un rôle sacré si important, en tant que facteur culturel primordial émanant de deux civilisations antiques. Les Grecs considéraient qu’il existait une notion qu’ils appelaient « l’intelligible » et par extension « l’inintelligible ». On peut ainsi comprendre que les Byzantins voyaient dans leur art sacré différents plans de construction.

Même si nous pouvons clairement extrapoler les théories de Platon à la pratique sculpturale, je pense que nous avons assez travaillé pour aujourd’hui. Cher lecteur, et si vous le voulez bien, terminons-en là. Nous déciderons d’une suite à adopter dans un prochain billet.

Bibliographie

ANDREESCU Irina, Les mosaïques de Torcello, Thèse de doctorat préparée à l’École Pratique des Hautes Études sous la direction de Jean Lassus, Lille, Atelier de Reproduction des Thèses, 1975.

BRODBECK Sulamith, MARTIN Jean-Marie, PETERS-CUSTOT Annick, PRIGENT Vivien, L’héritage byzantin en Italie (VIIIe – XIIe siècle), Décor monumental, objets, tradition textuelle, Rome, École française de Rome, 2015.

CAILLET Jean-Pierre, L’art carolingien, Paris, Flammarion, 2005.

CHASTEL André, L’Italie et Byzance, Paris, éditions de Fallois, 1999.

GRABAR André, L’iconoclasme byzantin, Paris, Collège de France, 1957.

GUILLAND Rodolphe, Mosaïques byzantines en Italie, Torcello – Venise – Monreale – Palerme – Cefalu, Paris, Librairie Plon, 1952, collection Iris.

HECK Christian, Moyen-Âge, Chrétienté et Islam, Paris, Flammarion, 2005.

À choisir, je ne vous conseillerai toutefois qu’un seul ouvrage, fort d’un discours intellectuel prononcé :

VELMANS Tania, L’image byzantine ou la transfiguration du réel, Paris, éditions Hazan, 2009.

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