L’église de la Martorana collectionne les personnalités comme d’autres collectionnent les mauvaises expériences sentimentales. Une décoration qui fait tourner la tête ; sauf qu’au moins pour sauver l’art, le collectionnisme de la Martorana est fort d’intérêt.

L’envie d’écrire ce billet m’est venue après une rencontre académique tout à fait sensuelle. Nous avons ensemble décrypté les inscriptions accolées aux figures. Docteure, vous m’avez impressionné par votre savoir et vos compétences vous le savez ; et j’espère que vous reviendrez en Sicile un jour pour continuer votre œuvre.

Mais sans davantage de sentiment, le commanditaire du lieu mérite quelques lignes.

Georges d’Antioche, ou l’homme qui avait laissé une partie de soi en Orient

La Martorana fut construite entre 1143 et 1149 par Georges d’Antioche, un homme parti de rien qui finira au plus haut sommet de l’administration du roi normand Roger II ; et aura par la même occasion inspiré Drake.

Cependant, il existe deux récits de sa vie, presque concordants.

Une chose est sûre, il est né à Antioche dans l’Empire byzantin vers 1080 ; dans une famille greco-syrienne orthodoxe avant de mourir (comme nous tous) en 1151, dans la douce Palerme normande.
Et nous savons qu’ensuite qu’il servit avec son père sous les ordres de l’Émir d’Al Mahdia près de Kairouan en Tunisie. Georges possédait à ce moment un poste relativement important dans l’administration musulmane.

Mais d’aucuns disent que ce poste important dans l’administration musulmane était celui de gardien du harem, et je vous explique pourquoi cela prend sens plus tard.

Il prit ensuite la direction d’un voyage qui était censé le mener à Constantinople. Mais notre bon Georges fut capturé par des pirates probablement arabes, comme il y en avait tant en Méditerranée à cette époque.

L’on raconte ensuite qu’il fut libéré lors d’un raid normand mené contre ces pirates en 1112, que les Normands constatèrent que Georges était éduqué et qu’ils lui proposèrent un poste dans l’armée du Royaume normand de Sicile. Ce qu’il accepta évidemment. L’ouverture d’esprit des Normands est bien souvent conduite par ce qu’ils peuvent ensuite en obtenir.

Parti de là, Georges accèdera au statut d’amiral du Royaume normand en 1126 ; puis, en 1132, à celui encore supérieur de Grand Amiral, « Émir des émirs » ou « Ammiratus ammiratorum » si vous souhaitez paraître intelligent en soirée. Mais basiquement, il s’agit du plus haut poste pour un Royaume maritime militaire vous en conviendrez.

À côté de cela, nos crises d’identité professionnelle paraissent relativement modestes.

À la fin de cette prodigieuse carrière qui vit tomber plus d’une tête en Afrique, Georges décida de bâtir une église officiellement nommé Santa Maria dell’Ammiraglio (Sainte-Marie-de-l’Amiral vous l’aurez compris).

Pourquoi ?
Parce qu’au XIIᵉ siècle, lorsqu’on devient immensément riche et effroyablement influent, on ne s’achète pas un yacht. On construit un édifice religieux destiné à impressionner Dieu lui-même. Ce qui, il faut le reconnaître, reste une démarche ambitieuse.

Mais, et c’est là que les innocents conviendront de leur faute, pourquoi ne pas avoir légué cette colossale fortune à sa progéniture pour demeurer éternel via un patrimoine foncier héréditaire ?
Et bien mes amis, Georges d’Antioche n’aurait pas eu de pénis.

Vous vous souvenez de la possible carrière musulmane de gardien du harem ? Il faut posséder le statut particulier d’eunuque pour cela. Capito ?

Puis, les mosaïques.

• © Olivier MORICE.

Et maintenant la décoration de la Martorana. Et là, tout devient compliqué.
Car comment décrire quelque chose qui semble avoir été conçu pour rendre le visiteur silencieux ?
Car immédiatement votre cerveau abandonne toute prétention analytique.

De l’or.
Partout.

Pas l’or discret.
Pas l’or élégant.
Pas l’or des bourgeois.

Non. L’or théologique. L’or des Byzantins.
L’or utilisé pour rappeler aux fidèles qu’ils se trouvent dans un espace où les règles ordinaires du monde ne s’appliquent plus. Que vous êtes en présence de figures ayant atteint l’énergie divine que l’or représente. Le Paradis.

Des dizaines de saints sont représentés et je ne vous ferai pas l’affront de les lister un par un. Un répertoire purement byzantin¹, terriblement flamboyant.
Les murs brillent. Et les voûtes brillent.
Les colonnes brillent. Et le sol brille.

La lumière semble en quelque sorte avoir signé un contrat d’exclusivité avec le monument. Et davantage encore pendant les cérémonies de Noël. Que je vous conseille accompagné par la psychoactivité germanique, mais ceci est une histoire pour plus tard.

Le culte marial exacerbé de Georges

• © Olivier MORICE.

Cette église, comme son vocable l’indique, est dédiée à la Vierge Marie. Pas si original vous en conviendrez mais ce qui l’est davantage, c’est le culte intense que vouait le bon Georges d’Antioche à la Mater dolorosa.
Dans un diplôme arabo-grec de 1143 du Tabularium de la Chapelle Palatine, dans le Palais royal des Normands, Georges d’Antioche déclare avoir érigé et décoré un temple dédié à la Vierge.

Car en tant que bon Byzantin, Georges perçoit en la Marie une entité matrice du Divin. Theotokos en grec. Et pour tout bon oriental, la Vierge Marie est presque également divine que le Christ, car elle a porté Dieu dans son ventre, pour l’apporter aux hommes.

Les Byzantins voyaient en la Vierge plus qu’autre chose un caractère parfaitement protecteur. Et c’est aussi le cas pour notre amiral coupeur de têtes mauresques.
Et cela est intéressant.

Car nous savons qu’au début de sa carrière militaire haut gradé, Georges avait comme sceau le saint-militaire Georges de Lydda, que vous avez tous en tête terrassant un diabolique dragon.
Cependant, vers la fin de son ouvrage belliqueux, Georges d’Antioche développa intérieurement un culte marial prononcé, se rappelant peut-être ses origines byzantines. Et il changea son sceau vers une représentation de la Vierge Marie pleine de douceur.

Les parties les plus anciennes sont ainsi représentatives d’une architecture et d’une iconographie normanno-arabo-byzantin selon l’UNESCO, et forcément empreint d’un syncrétisme commun en Sicile à cette époque.

D’ailleurs, sur la colonne sud après l’entrée, une inscription arabe est présente. Elle est accompagnée d’une croix latine gravée, symbole du syncrétisme théologique profond, ou de l’ouverture d’esprit dans lequel baignait le Royaume normand de Sicile au XIIᵉ siècle. À vous de voir.

• © Olivier MORICE.

Dans les absides latérales orientales nord et sud se trouvent les parents de la Vierge, sainte Anne et saint Joachim.

• © Olivier MORICE.

• © Olivier MORICE.

Un programme iconographique dédié à l’exaltation de la Vierge Marie donc, comme vous pouvez le constater².

Roger II et le plus beau portrait politique de Sicile

Puis arrive Roger II, le premier roi normand de Sicile. Le conquérant fondateur du royaume.

• © Olivier MORICE.

L’homme qui gouverna une bonne partie de la Méditerranée pendant plusieurs décennies, flanqué d’une audace viking telle qu’il kidnappa le pape Innocent II en 1139.

On pourrait imaginer une représentation martiale.
Une épée. Un cheval. Quelques ennemis vaincus.

Absolument pas.
À la Martorana, Roger reçoit directement sa couronne du Christ.

Pas du pape. Pas d’un évêque.
Du Christ lui-même.

Comme je le disais, Roger II n’était pas en odeur de sainteté avec le Vatican. Et la subtilité politique possède parfois la délicatesse d’un coup de hache.

Le message est limpide :
« Mon pouvoir vient d’en haut. Merci de ne pas discuter davantage. »

Une opération de communication qui fonctionnera parfaitement.

La Sicile syncrétique résumée en quelques mètres carrés

Au fond, ce qui me fascine dans la Martorana n’est pas seulement sa beauté. C’est l’Histoire que raconte sa décoration. Car cette église est une anomalie historique.

Un endroit où des artistes grecs, des souverains normands, des artisans arabes et juifs et des traditions chrétiennes multiples ont collaboré à la fabrication d’un même monument désormais entretenu par une communauté albanaise orthodoxe.

Essayez d’expliquer cela à un nationaliste contemporain.
Bon courage les enfants. Prenez votre temps.

La Martorana résume à elle seule ce qu’était réellement la Sicile médiévale : un endroit où les cultures se mélangeaient avec une telle intensité que personne ne semblait plus savoir exactement qui influençait qui. Un endroit où les rêves utopiques d’acceptation de l’autre semblaient possibles. Bon, ça devait être un sacré bordel dans les rues mais quand même, c’est beau non ?

Pendant que le reste de l’Europe s’occupait consciencieusement à se détester, Palerme ressemblait à une expérience sociale conduite par un anthropologue sous cactus hallucinogènes.

Pourquoi il faut y aller

Parce qu’aucune photographie ne prépare réellement à la rencontre.

Parce que l’or ne se photographie pas réellement bien, je vous assure que j’ai essayé…
Parce que les mosaïques refusent obstinément de devenir numériques.

Et surtout parce que la Martorana rappelle quelque chose que notre époque semble oublier avec une constance admirable :
Les civilisations produisent souvent leurs plus belles œuvres lorsqu’elles cessent, temporairement bien sûr, de vouloir s’entre-tuer.

Je ressors dans la lumière de Palerme, Piazza Bellini.
Les scooters hurlent. Les touristes se ridiculisent en selfies. Les vendeurs discutent et les musiciens jouent.
La ville continue son existence bruyante…

Mais pendant quelques minutes encore, j’ai l’impression d’avoir emporté un peu de cette énergie dorée avec moi, de cet or théologique.
Mais malheureusement pour moi, et heureusement pour les autorités ecclésiastiques, il ne s’agit que d’une impression. Peut-être que je devrais trouver un vrai travail…

Bibliographie

BRODBECK Sulamith, Les saints de la cathédrale de Monreale en Sicile : iconographie, hagiographie et pouvoir royal à la fin du XIIᵉ siècle, Rome, École française de Rome, 2010.

CREISSIN Thomas, « Architecture religieuse et politique. À propos des mosaïques des parties basses de l’abside dans la cathédrale de Cefalù », dans Cahiers de Civilisation Médiévale [En ligne], Année 2003, vol. 46, n° 183, pp. 247-263, p. 257 (consulté le 07/11/25).

DEMUS Otto, The Mosaics of Norman Sicily, Londres, Routledge & K. Paul, 1949 (la Martorana pp. 73-90).

FEIN Ariel, Yale Graduate School of Arts and Sciences Dissertations, n° 216, 2021. https://elischolar.library.yale.edu/gsas_dissertations/216

KITZINGER Ernst (dir.), ĆURČIĆ Slobodan, The Mosaics of St. Mary’s of the Admiral in Palermo, Washington D.C., Dumbarton Oaks, 1990.

LAVAGNINI Bruno, « L’epigramma e il committente », Dumbarton Oaks Papers, Vol. 41, Studies on Art and Archeology in Honor of Ernst Kitzinger on his Seventy-Fifth Birthday, 1987, pp. 339-350.

Sitographie

https://turismo.comune.palermo.it/palermo-welcome-luogo-dettaglio.php?tp=68&det=16&id=224

https://www.eparchiapiana.org

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Car Palerme ne cache pas ses cadavres. Elle les expose. Les promène. Les conserve. Les raconte avec une étrange fierté bohème-baroque.

Ici, la mort n’est pas une fin ; c’est un mobilier urbain. Une délicate mostra emprunte d’un romantisme certain.
Et je dois avouer chers amis que cela me convient parfaitement.

Alors oui, cet article sert des fins pécuniaires. Il promeut les visites macabres que je m’efforce de mener sans toucher le fond et sans tomber dans une délicieuse dépression mélancolique. J’espère que vous sentez l’ironie dans mes mots (quasiment).

Le Palazzo Steri, ou pourquoi il faut toujours se méfier des palais siciliens

Elle commence avec le Palazzo Steri. Évidemment. Parce qu’en Sicile, les bâtiments les plus élégants cachent presque toujours quelque chose de morbide.

Vu de l’extérieur, le Palazzo Chiaramonte-Steri possède cette superbe arrogance gothique catalane : massif, noble, stable, presque rassurant en somme. Un palais de pouvoir comme l’Europe méridionale en a produit des centaines. Sauf qu’ici, derrière les murs épais et les fenêtres sévères, l’Inquisition espagnole a décidé pendant des siècles de pratiquer ce que l’on pourrait appeler une gestion administrative de la terreur.

Charmant programme.

Ce palais fortifié a été construit par Manfredi Chiaramonte, puissant comte de Modica, près de Ragusa au début du 14ᵉ siècle. Il repose bien-sûr sur des fondations musulmanes, elles-mêmes solidifiées par un passé impérial byzantin. Rien d’exceptionnel jusque-là pour Palerme, pardonnez-moi du peu.

Mais avec l’arrivée des Espagnols en 1392, le dernier seigneur de Chiaramonte, un certain Andrea, a connu un destin magistralement funeste. Il a été décapité devant sa demeure, agenouillé au centre d’une foule haineuse, avec ces mots aragonais susurrés à l’oreille : “Ceci t’appartenait, maintenant c’est à nous, et tu ne le reverras plus. »

S’ensuit ce qu’il suivit.

Jusqu’à la première moitié du 16ᵉ siècle, ce palais sera la résidence du pouvoir espagnol. Il comprendra le Bureau de douane puis Siège du tribunal de l’Inquisition de 1601 à 1782.
Plus de 7000 condamnés y trouveront la mort, et presque personne n’en sortira vivant. Hérétiques, opposants politiques, aristocrates palermitains, parfois même des personnes accusées à tort.

De palais richement ornementé à centre de répression religieuse, il n’y a finalement qu’un pas.

Fun fact pour briller en société, comme à notre habitude : les interrogatoires et les tortures étaient en partie menés par un inquisiteur nommé Pablo Escobar. Véridique.

Dans les anciennes prisons, l’air change immédiatement. Les murs transpirent. Littéralement. L’humidité vous colle à la peau comme un mauvais souvenir, et l’on découvre alors ce qui rend le lieu réellement insupportable : les “graffitis de l’âme » des prisonniers comme on aime à les appeler.

Graffitis des prisons, Palazzo Chiaramonte-Steri, Palerme, 17-18ᵉ siècle, © Olivier MORICE.

Vous pourrez y lire leurs noms, leurs histoires, des appels à Dieu, des déclarations d’innocence, des dessins symboliques assez détaillés, des scènes religieuses, des invocations païennes de la part des prisonniers accusés de sorcellerie ; mais aussi leurs pensées, leurs prières et parfois leurs dernières paroles.

Graffitis des prisons, Palazzo Chiaramonte-Steri, Palerme, 17-18ᵉ siècle, © Olivier MORICE.

Des centaines de dessins, de navires, de saints ; des supplications gravées ou dessinées sur les murs avec des fluides corporels et des matières fécales par des hommes qui savaient très bien qu’ils n’allaient probablement jamais revoir la lumière du jour.

Là, soudainement, l’Histoire cesse d’être une abstraction universitaire très élégante pour redevenir ce qu’elle est réellement : une machine humaine infernale, sale et profondément cruelle.

Ces inscriptions appellent un certain respect vous devrez le reconnaître. Car même au bord du désespoir, les Siciliens trouvent encore le moyen d’avoir du goût.

Santa Maria dei Cocchieri, ou la crypte qui transpire la mort

Palerme adore les églises. Elle en dispose partout, et cela devient fatiguant à arpenter. Des grandes, des petites, des excessives, des fades, des ostentatoirement baroques décorées sous amphétamines. Mais certaines cachent sous leurs nefs des choses plus intéressantes qu’un programme pictural et une décoration esthétiquement tape-à-l’œil.

Santa Maria dei Cocchieri fait partie de celles-là.
Construite entre 1596 et 1611 par la Confrérie des Cocchieri (des cochers), cette église est discrète, presque timide, dotée d’une nef unique sans grande ambition. Un lieu de culte relativement commun donc, presque modeste en comparaison d’autres édifices palermitains.

En entrant on salue un ami dont le nom nous restera pour toujours inconnu, on descend une volée de marches et immédiatement apparaît l’odeur particulière des cryptes italiennes : un mélange de pierre humide ancienne, de poussière, de moisissure. De temps arrêté, un délice.

Puis viennent les restes humains, des ossements alignés en des niches funéraires, des reliques profanes inconnues organisées avec une absence totale de gêne que seul le catholicisme méridional semble maîtriser parfaitement. Un amoncellement d’os vulgairement disposé qui ravirait une meute de loups affamés.

Santa Maria dei Cocchieri, Palerme, 17ᵉ siècle, © Olivier MORICE.

Il s’agit des Cocchieri, ou plutôt ce qu’il reste de ceux du temps passé. Pardonnez cet impérial ton camusien, mais tout de même. Ici la mort traversa Palerme comme la moisson dans un humain champ de blé. Alors soyons quelque peu honnêtes je vous prie, nous marchons sur des couches successives de catastrophes morbides parfaitement digérées par le temps.

La Sicile ne refoule rien.
Elle empile.

Les Catacombes des Cappuccini : probablement la plus génial intention morbide du christianisme

Et puis il y a les Cappuccini.

Honnêtement, même après plusieurs lectures, plusieurs visites et plusieurs avertissements, rien ne vous prépare réellement à l’entrée dans les catacombes des Cappuccini. Parce qu’on pense visiter un ossuaire, mais il n’en est rien. Nous avons là une fosse cadavérique à l’air libre, visitable, palpable.

Catacombes des Cappuccini, Palerme, 16-19ᵉ siècle, © Olivier MORICE.

Votre cerveau se solidifie à la vue de ces corps décharnés. Une curiosité morbide.
Des moines poussiéreux ornés d’expressions faciales traumatiques pour touristes en mal de sensations fortes.

Environ 2000 corps momifiés sont là, debout, suspendus depuis le 17ᵉ siècle. Habillés et alignés dans de longs couloirs essoufflés, prêts à défiler dans un cortège macabrement pompeux. Pardonnez ces faiblesses narratives, mais merde quoi.

Il y a aussi des hommes en costume distingués du 19ᵉ, des femmes en toilettes de dentelle, des enfants momifiés présentés assis les uns sur les autres.
Et aussi des prêtres tout à fait desséchés qui semblent encore attendre le début d’une procession religieuse, ou la fin du Jugement de leurs âmes (j’assume).

Catacombes des Cappuccini, Palerme, 16-19ᵉ siècle, © Olivier MORICE.

Les Catacombes des Cappuccini ce n’est pas un cimetière ; ce sont des relations diplomatiques prolongées entre les vivants et les morts. Car les Capucins avaient d’originales habitudes : ils parlaient, mangeaient et priaient avec les morts, tous les jours. Tous, les, jours. Sachez que je vous épargne ici des sentiments vulgaires. Mais allez voir ça une fois dans votre vie, et bon courage.

Je ne me sens pas particulièrement sensible aux choses funèbres, bien au contraire. Je me targue de posséder un caractère romantique prononcé, au sens philosophique du terme bien sûr, une appétence érotique pour la mort. Mais là, bon après une trentaine de passages dans les lieux tout de même, ça vous touche sans vous toucher vraiment.

On peut presque sentir le vinaigre, l’arsenic et les herbes aromatiques utilisés pour nettoyer les corps au 17ᵉ siècle, avant d’être séchés puis habillés avec de beaux vêtements à la mode.

Catacombes des Cappuccini, Palerme, 16-19ᵉ siècle, © Olivier MORICE.

Le plus dérangeant n’est pas la mort. Le plus dérangeant est la volonté obstinée de conserver une apparence sociale après elle. Car dans ces lieux, même les cadavres ont un code vestimentaire.

Les familles venaient visiter leurs défunts, les époussetaient, changeaient leurs vêtements pour les garder “trendy”. Une sociabilité posthume parfaitement acceptée pour l’époque, et profondément terrifiante pour nos sensibilités contemporaines aseptisées au gel hydroalcoolique post-COVID.

Rosalia Lombardo, la Belle endormie

Puis apparaît Rosalia Lombardo. La petite fille de la fin. L’une des dernières momies acceptées dans ces lieux.

Morte en 1920 d’une pneumonie à l’âge de 2 ans. Elle est restée conservée avec une perfection si absurde qu’on croirait qu’elle dort. Ses cheveux, son visage, ses paupières légères : tout semble refuser la réalité biologique. Elle ressemble moins à un corps qu’à une suspension du temps lui-même. À une poupée odieusement réaliste.

Et dans cette ville, cela paraît presque logique. Ses yeux s’ouvre même légèrement. Je vous assure.

Palerme, ou l’esthétique macabre exposée pour les vivants

Le problème avec Palerme, et ce n’est pas vraiment un problème je vous assure, c’est qu’elle finit par contaminer votre regard. Après quelques jours, vous cessez de trouver tout cela étrange. Les églises deviennent des tombeaux ostentatoirement décorés. Les tombeaux deviennent des reliquaires puis des musées que nous chassons avec avidité. Les musées deviennent des théâtres métaphysiques qui vous rappellent que tout à une fin (pas sûr de celle-là).

La mort cesse d’être un scandale ; elle devient un élément du paysage palermitain.

Et au fond, c’est peut-être cela que Palerme comprend mieux que nous : les morts ne disparaissent jamais vraiment. Ils restent dans les murs, dans les pierres, dans les traditions, dans les familles, dans les légendes absurdes racontées à voix basse entre deux cafés serrés.

Et c’est en quelque sorte rassurant.

Pourquoi il faut voir tout cela au moins une fois

Parce que ces lieux macabres racontent quelque chose que nos villes modernes tentent désespérément d’oublier : nous sommes mortels, fragiles, ridicules, et incroyablement doués pour transformer cette vérité en spectacle baroque. Des sacs d’os et de viande destinés à demeurer putréfié. Haut les cœurs.

Le Palazzo Steri raconte la peur.
Santa Maria dei Cocchieri raconte la dévotion morbide.
Les Cappuccini racontent le refus de disparaître.

Et Palerme relie tout cela dans une immense fresque décadente où les vivants continuent de manger des arancine et à boire des spritz à quelques mètres de milliers de cadavres parfaitement habillés. Véridique. Et ça c’est possible seulement en Italie.

Comme dit plus haut, et vous verrez que je n’aime pas faire ça mais bon, soyons corpo ; sentez-vous libre de venir visiter ces endroits et d’autres encore, à mes côtés. Pour organiser des visites privées de Palerme sur des thèmes spécifiques, reliés à la mort ou non, cela ne dépendra que de vous ; contactez-moi ici.

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Alors galants personnages, aujourd’hui nous nous userons sur l’Histoire de la cathédrale de Cefalù, elle aussi en Sicile. Car je pense que vous l’aurez compris, c’est ici que je vis en ce moment.

Comme le légendaire Otto Demus nous le conseille¹, il semble évidemment de débuter l’étude des décorations siculo-normanno-byzantines (oui) par la cathédrale de Cefalù. Pour des raisons chronologiques en premier lieu, mais également car cette décoration réduite, presque intime, nous permet d’acquérir la compréhension basique de cette iconographie particulièrement empreinte d’un syncrétisme iconographique.

Cathédrale de Cefalù, Sicile, vue aérienne, XIIᵉ siècle.

Mais pourquoi spécifiquement ce lieu de culte me direz-vous ? Et bien premièrement car c’est l’une des premières églises que le roi normand Roger II de Sicile (1095 – 27 février 1154 †) décida de construire en suivant sa propre volonté. Mais vous me direz alors “quelle folie touche ce médiéviste, un roi ne peut décider de bâtir une cathédrale avant d’obtenir l’accord du pape. Et qui placera l’évêque sur son siège ?” Et c’est justement l’introduction de cet billet.

Anecdote pour briller en société : une cathédrale est le lieu où siège l’évêque responsable d’un diocèse, cela vous le savez. Mais saviez-vous que cela provint du grec ancien “kathedra”(je vous épargne l’alphabet grec) qui signifie “siège” ? Je vous prie toutefois de vous méfier, vous pourriez sembler hautain lors de vos prochains rassemblements sociaux…

Mais reprenons. Comment et pourquoi notre bon Roger II, normand d’ascendance viking rappelons-le, réussit-il à instaurer un nouveau diocèse sur des terres qu’il venant à peine de reconquérir ? Et bien par un audacieux stratagème ; les Normands en ont fait leur spécialité.

Légende de sa fondation

D’après la légende, Roger II de Sicile, prit dans une tempête lors de son retour de bataille en Italie continentale entre les années 1125 et 1129, jura au Ciel que s’il s’en sortait vivant, il ferait construire une magnifique cathédrale dédiée au Christ, à saint Pierre et saint Paul à l’endroit où il touchera terre. L’explication de cette dédicace nous est théorisée par Otto Demus qui pense que saint Pierre et saint Paul étaient considérés à l’époque médio-médiévale comme faisant partie du culte des dioscures en Méditerranée, des sauveurs dans des situations désespérées et les protecteurs des marins².

Cependant, et comme bien souvent vous devrez bien le reconnaitre, ce « miracle » est probablement une invention pour justifier l’instauration du nouveau diocèse de Cefalù. Car en 1098, le pape Urbain II donna à Roger Iᵉʳ de Sicile, le père de notre doux Roger II, la possibilité de réorganiser à sa guise le clergé de l’île. Des privilèges ponctuels furent donc accordés aux possesseurs du pouvoir temporel sicilien, et que la monarchie siculo-normande voulait héréditaires.
Ainsi, la construction de la cathédrale de Cefalù, décidé par Roger II, possesseur du titre royal sicilien par une décision antipapale rendu non-canonique quelque décennies plus tard, lui servit à affirmer les pouvoirs spirituels donnés par la bulle papale au roi de Sicile en 1098.

Pour ce qui est de cet antipape Anaclet II, je crains de devoir me retenir de m’allonger trop longuement sur son cas. Alors, pour la faire courte, il s’agit de l’un des deux papes élus lors d’une double élection papale et qui sera plus tard jugé “anti-canonique”, défectueux. Pauvre hère, d’autant plus qu’il n’était pas si illégitime que cela… Mais comme le disait si bien Jim Morrison, l’être humain est bien étrange.

Pape et antipape

Car Roger II a en effet profité du schisme de la double-élection papale de 1130 pour troquer son aide à l’antipape Anaclet II contre la promesse d’être sacré roi de Sicile, et la permission de continuer à réorganiser les diocèses siciliens à sa guise. Aussitôt après le couronnement, Roger II éleva d’ailleurs les sièges épiscopaux de Palerme et de Messine à la dignité d’archevêchés, et fonda les diocèses de Lipari, Patti et Cefalù pour marquer clairement son pouvoir spirituel.

Le but était donc de contester l’autorité de l’autre pape “canonique” dirons-nous, présent lors de la double-élection : Innocent II. Après la mort de son opposant, ce dernier tomba en désaccord avec l’entente qui reliait Anaclet II à Roger II ; et voulu remédier à ses décisions dites “non-canoniques”³.

Une réconciliation eut toutefois lieu entre Roger II de Sicile et Innocent II en 1139. Et la cathédrale de Cefalù perdra l’autorité ecclésiale du diocèse de Cefalù, considéré comme une décision non-canonique de l’antipape Anaclet II⁴.
Par réconciliation chers lecteurs, vous devrez comprendre qu’il s’agit là de rien de moins qu’une opération militaire d’enlèvement du pape, aussi effrontée que cela puisse paraître !

Enlèvement du pape Innocent II

Lorsqu’Anaclet II meurt le 25 janvier 1138, Innocent II conteste alors la légitimité de la charge royale de Roger II, son pouvoir temporel et spirituel donc, et l’excommunie (rien de moins). Alors Roger, aussi courroucé que puisse l’être un Viking Normand, débute une expédition punitive contre le saint-père. Après d’inutiles négociations, le roi de Sicile contrecarre les plans du Vatican sur le Garigliano, un fleuve près de Naples, le 22 janvier 1139. Il fait alors prisonnier le pape Innocent II⁵.

Suivra des négociations qui aboutiront à la Paix de Mignano de 1139 et la libération du pape⁶. Mais contre quoi ?
Et bien le Vatican confirmera le titre royal donné par l’antipape Anaclet II à Roger II en 1130⁷. En échange toutefois de la renonciation du contrôle de l’Apulie et de la Calabre par le Royaume normand de Sicile⁸.

Première trace documentaire

La méthodologie académique m’impose de vous donner la première trace documentaire de la fondation de Cefalù. Elle nous est parvenue grâce à l’archevêque Hugo de Messine en octobre 1131⁹.
D’après ce document, Roger II de Sicile pose la première pierre le 7 juin 1131¹⁰.

Mais j’ai peur de m’être quelque peu laissé emporté cette maudite manie historique. Alors revenons à notre église voulez-vous. Résumons :
Première pierre posée en 1131, dans un contexte relativement belliqueux et discutable, d’après ce qui nous est parvenu le jour de la Pentecôte 1131 (ce qui nous donnerait le 7 juin).
Et le choix de cette date n’est pas anodin. De cette façon, Roger II se présente comme l’évangélisateur de son nouveau royaume — encore majoritairement peuplé de sujets musulmans ou chrétiens orthodoxe — pouvant appuyer ses revendications sur un privilège désormais légalement concédé par une bulle pontificale.

L’église avait donc pour but de souligner la souveraineté du nouveau monarque Roger II (ce bon sacripant), quelques mois après son couronnement. Il y a donc un objectif de légitimation du pouvoir monarchique normand en Sicile.
À la mort de Roger le 27 février 1154, la cathédrale était encore loin d’être achevée. Pour anticiper cela, il associe son fils aîné Guillaume Iᵉʳ de Sicile (1154-1166) au trône et le fait sacrer roi à Pâques 1151 sans chercher l’autorisation du pape Eugène III (1145-1153).

L’ambition première de cet édifice était d’en faire un mausolée royal richement décoré. Nous savons que Roger II commanda deux sarcophages de porphyre en 1145 destinés à être disposés dans le chœur, au plus proche de l’espace sacré. Seulement, Marguerite de Navarre, belle-fille de Roger par son alliance avec Guillaume I, les fit plus tard déplacer dans la cathédrale de Palerme¹¹.

Comme vous le voyez ici, parfois l’Histoire est plus intéressante que l’art. Mais nous ne sommes pas des bêtes sauvages, je vais tout de même vous présenter cette décoration d’importance.

Décoration, artisans et datation (1145-1148 et 1154-1166)

Chers lecteurs, je n’ai pas encore eu le temps de vous le partager mais cette cathédrale possède une décoration byzantine très anciennes, âgées de presque mille ans.
Les 650 m² de mosaïque décorant l’édifice furent débutés vers 1145. Et une inscription nous révèle la date de 1148, marquant la finalisation du chantier.

La décoration a été réalisée en plusieurs phases et sur plusieurs périodes : les mosaïques de l’abside et de la croisée datent probablement d’environ 1145-1148 (Roger II), tandis que celles des murs latéraux le furent entre 1154 et 1166 (Guillaume I).

Les principales décorations qui nous intéressent sont les mosaïques du chœur, qui ne couvrent que l’abside principale et la baie juste devant celle-ci. Le reste répondant, comme vous pouvez le voir, à de l’art baroque plus récent, et cela sera ici moins intéressant pour nous. C’est apparemment à Cefalù que la mosaïque byzantine a été utilisée pour la première fois pour décorer l’intérieur d’une église sicilienne, à vérifier.

Cathédrale de Cefalù, Sicile (vue d’ensemble), XIIᵉ siècle.

Ce programme pictural réduit, de la baie devant l’abside, se compose de figures isolées sans décor. Sauf que, et j’apprécierai toujours de le dire, peu de figures = figures d’importances.

Christ pantocrator

Le buste du Christ pantocrator occupe la place la plus importante dans le cul-de-four de l’abside principale. Et comme à Monreale que nous avons étudié il y a deux mois, cette figure sur fond d’or est beaucoup plus imposante que toutes les autres. Nous pouvons aisément la considérer comme l’image dominante depuis le fond de la nef.

Le Christ effectue comme à son habitude le signe de la bénédiction de sa main droite, avec les trois doigts joints, indiquant l’Unité et la Trinité de Dieu, et avec les deux doigts levés, la double nature, humaine et divine du Christ.

Christ pantocrator (détail), abside centrale, cathédrale de Cefalù, Sicile, XIIᵉ siècle.

Tandis que, de la main gauche, il tient l’Évangile de saint Jean avec, inscrit en grec à gauche et en latin à droite, « Je suis la lumière de ce monde. Ceux qui me suivront n’erreront pas dans les ténèbres mais auront la lumière de la vie. » (Jn 8:12).
Cela illustre un dialogue culturel direct entre langues liturgiques orientales et occidentales¹².

Le Christ est Prophète car il tient le livre ouvert. C’est un Christ enseignant, il est le seul à pouvoir parler au nom de Dieu le père. Tandis que les apôtres et les saints devant lui, tiennent dans leurs mains des livres fermés.

« Je suis devenu homme, créateur de l’Homme et rédempteur de ma créature
Je juge les corps en tant qu’homme, les cœurs en tant que Dieu »

Les couleurs des vêtements du Pantocrator ne sont pas choisies au hasard, mais communiquent un sens précis. Il est roi, prêtre et prophète comme voulait l’être Roger II de Sicile et son pouvoir spirituel de création de diocèses.

Sa royauté est indiquée par le nimbe serti de pierres précieuses derrière sa tête, et son rôle de prêtre est symbolisé par l’étole verte sur son épaule droite. En tant que détenteur de la double nature divine et humaine, il porte un vêtement rouge rehaussé d’or, symbolisant sa nature divine, et un manteau bleu, symbolisant son humanité.
Et alors pour paraître intelligent, sachez que cette chromaticité des vêtements est à mettre en opposition avec la Vierge Marie. Celle-ci porte une robe bleue pour souligner son humanité, revêtue d’un manteau rouge exprimant son caractère divin.

Malgré les dimensions imposantes de la figure, une finesse extrême est ressenti face au Christ pantocrator, en particulier au niveau de la tête. La complexité de son visage est soulignée avec force par les lignes subtiles tracées par d’innombrables petites pierres utilisées pour modeler le teint et les ombrages du visage. Cela fera un magnifique tatouage n’est-il pas ?

Christ pantocrator (détail), abside centrale, cathédrale de Cefalù, Sicile, XIIᵉ siècle.

Le fait que cette décoration soit réduite, et presque intime, m’arrange fortement en ce moment. Je fatigue et ma thérapeute me manque quelque peu… Sachez simplement que des saints orientaux et occidentaux sont représentes sur les murs latéraux du chœur. Vous reconnaitrez leur origine grâce aux inscriptions adjacentes les identifiants. Je vous fait parvenir quelques images prises par mes soins.

Registres des saints occidentaux, mur latéral sud du chœur, cathédrale de Cefalù, Sicile, XIIᵉ siècle, © Olivier MORICE.

Registres des saints orientaux, mur latéral nord du chœur, cathédrale de Cefalù, Sicile, XIIᵉ siècle, © Olivier MORICE.

Un syncrétisme hagiographique est donc ressenti ici, une volonté de Roger II de relier l’Orient et l’Occident. Ce désir sera évidemment développé par sa descendance, les rois normands de Sicile qui suivront.

Sachez également qu’un sentier longeant la côte est situé près de la cathédrale de Cefalù. Les plus aventureux d’entre vous apprécieront le fait de sauter de rocher en rocher au dessus d’une eau bleue translucide.

« En Sicile, plus qu’à Venise, les maîtres byzantins de la mosaïque durent adapter leur art à des édifices moins familiers et se conformer à des consignes nouvelles, ce qui amena de multiples déviations des canons grecs. »
CHASTEL André, L’Art italien, t. 1, p. 105.

Bibliographie

BOUET Pierre, NEVEUX François (dir.), Les Normands en Méditerranée, dans le sillage des Tancrède, actes de colloque de Cerisy-la-Salle (24-27 septembre 1992), Caen, Presses Universitaire de Caen, 1994.

CREISSIN Thomas, « Architecture religieuse et politique. À propos des mosaïques des parties basses de l’abside dans la cathédrale de Cefalù », dans Cahiers de Civilisation Médiévale {En ligne}, Année 2003, vol. 46, n° 183, pp. 247-263 (consulté le 07/11/25), DOI : https://dx.doi.org/10.3406/ccmed.2003.2859.

DEMUS Otto, The Mosaics of Norman Sicily, Londres, Routledge & K. Paul, 1949.

MAYEUR Jean-Marie (dir.), Histoire du christianisme des origines à nos jours. Tome V. Apogée de la papauté et expansion de la chrétienté, 1054-1274, Paris, Desclée, 1993.

PIRRI Rocco, Sicilia Sacra, Palerme, 1694, t. I, Notitia ecclesiae Messanensis.

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Car avouons-le, je suis touché par ce romantique amour (au sens philosophique du terme bien sûr) pour les pierres amoncelées qui traversent le temps ; et j’espère que vous l’êtes également. Sinon soyez indulgents, même le plus performant bipède doit souffler de temps à autre…

Poggioreale mon amour

Il y a en Sicile des villes qui s’accrochent aux falaises comme d’insensibles et immortels lézards à un mur brûlant, et puis il y a Poggioreale. Ou plutôt Poggioreale Vecchia, car Poggioreale Nuova (par déduction) a été reconstruite un peu plus loin, plus sage, plus droite, plus bétonnée, les années 70 essoufflées en somme… L’ancienne, elle, est restée là où on l’a laissée en 1968, figée dans un arrêt sur image délicatement brutal et délicieusement romantique.

Poggioreale amore mio

Poggioreale ne m’attendait pas. Elle n’attend plus personne depuis 1968. On arrive par une route de vallée de campagne affreusement normale, où tout fait semblant d’ignorer ce qui s’est passé à quelques mètres. Et puis, avec comme seule transition l’odeur nauséabonde d’un élevage caprin de chèvres probablement alpines, la civilisation s’éteint.

Pas de panneau, pas de mise en scène : juste une grille cadenassée qui protège une ville abandonnée, posée là comme une mauvaise idée qu’on n’a jamais eu le courage d’exécuter. L’endroit idéal pour visiter une ville morte !

Un tremblement de terre, un exode, et une ville devenue fantôme

Un peu d’Histoire, il le faut bien. Le 14 janvier 1968, la vallée du Belice s’est mise à trembler. Avec stupeur, les 5 000 âmes du petit village de Poggioreale prennent la fuite avant d’être réduites en miettes. Grâce à l’alerte du carabinieri du coin, le village ne dénombre que trois morts, dont un petit chien que nous baptiserons en commentaire…

Les administrateurs, dans un élan de modernité plus que douteuse, très courant durant les années 70, décident de rebâtir la ville à quelques centaines de mètres de là. Les habitants déménagent, des promesses d’avenir sont faites, et l’ancienne Poggioreale est abandonnée. Les maisons, les églises, l’école ; tout reste planté là, comme un repas de Noël abandonné sur la table d’une salle des fêtes pitoyable.

Il ne reste qu’une ville fantôme figée dans les années 60, où les portes grincent encore sous le vent et où les fresques des églises s’effritent en silence. Un décor surréaliste et mélancolique, mais d’une tragique beauté permettez-moi.

Une ville moderne, donc déjà en ruines

Poggioreale Vecchia n’est pas une antique ruine romantique. Elle ne cherche pas votre compassion. Elle est née trop tard pour être pittoresque et trop tôt pour être protégée. C’est une ruine moderne, fonctionnelle, un pur produit du XXᵉ siècle prêt à être visité par vos talons. Et c’est sûrement la raison pour laquelle elle ne fut pas rasée par les autorités.

La place centrale, ou le théâtre de l’absence

Ce qui frappe d’abord, c’est que notre Poggioreale n’a rien du pittoresque italien si cher à nos cœur, ou si peu. Pas de ruelles médiévales, pas de pierres millénaires, pas de romantisme lapidaire. C’est une ruine moderne, et c’est précisément ce qui la rend dérangeante.

Les immeubles sont récents, les rues larges, les places communes et fonctionnelles. On sent encore le projet : une ville qui voulait être sérieuse, administrative, travailleuse ! Lors de vos pérégrinations vous y trouvez d’ailleurs un atelier mécanisé de tissage de paille, pour faire je ne sais quel produit typique. Une ville qui croyait au progrès, aux façades propres, aux lignes droites. Bref, une ville qui ne savait pas encore qu’elle allait devenir un décor de film post-apocalyptique à ciel ouvert. Et ce petit chien…

La Piazza Elimo, autrefois cœur battant de la ville, est désormais un espace vide, bordé de bâtiments ventrus éventrés (c’était trop tentant). Les arcades, les balcons, les enseignes commerciales, tous racontent une histoire de prospérité révolue délicieusement esthétique.

Anecdote pour briller en société : Poggioreale a été fondée en 1642 par Francesco Morso. Il se pourrait qu’il s’agisse de la cité antique d’Entella, une des trois villes fondées par le peuple des Élymes ; avec les plus connues Erice et Segesta.

Les maisons, ou la vie suspendue

Les habitations, aux façades pastel écaillées gardent encore des traces de vie : une vieille machine à coudre rouillée, des boîtes de médicaments périmés, des bouteilles de bière de l’époque. On entend presque les conversations, les repas, les disputes de couple, bref ce qui a animé ces murs.

L’église mère, ou l’art de résister (à peine)

Bien sûr qu’il y a une église. Il y a toujours des églises en Italie ; même quand tout le reste a démissionné. L’église principale, dédiée à San Calogero (retenez-vous, je vous en prie), est un chef-d’œuvre du baroque mourant. Elle tient encore debout par pure habitude métaphysique, ou par inertie sacrée, prête à rendre l’âme. À l’intérieur, des fresques se décollent des murs et regardent le vide. C’est beau, c’est triste à en pleurer de joie.

Je rentre à l’intérieur. Excellente idée.
Ici le silence est épais, mystique, presque administratif. Un silence éternel de salle d’attente de cabinet dentiste. On imagine très bien le dernier office. C’est là que je comprends que Poggioreale n’est pas détruite, elle est suspendue pour permettre à de naïfs français de l’explorer. Trop charmant.

Et cette église est sans doute le bâtiment le plus obstiné du site. Elle est toujours là, malgré le toit éventré et les fissures qui courent sur les murs comme des veines paralytiques. Des arbustes ont même eut le temps de pousser sur les entablements. Elle continue de regarder la place principale et son escalier empli de végétation, abandonné depuis plus d’un demi-siècle.

Pourquoi Poggioreale est-elle si fascinante ?

Parce qu’elle est à la fois un tombeau (3 morts quand même, et sans compter le petit chien…) et un musée à ciel ouvert. Poggioreale nous offre une expérience unique : marcher dans les pas d’une communauté italienne disparue à la fin des années 60, comme un archéologue du plus banal quotidien.

Le musée involontaire du temps long

Poggioreale est aujourd’hui un musée sans billetterie, sans régisseur et sans conservateur. Un musée où l’œuvre principale serait l’échec parfaitement documenté de la planification humaine. Sans vouloir me montrer trop grandiloquent, cette ville nous raconte une histoire minuscule, à la fois peu importante et importante. C’est une archéologie du XXᵉ siècle, brutale et sans indulgence. Ici le patrimoine n’est pas sacralisé ; il est abandonné par manque d’utilité.

Et c’est peut-être cela, au fond, qui rend Poggioreale si précieuse : elle ne cherche pas à être belle. Elle est juste là, survivante passive d’un désastre naturel, d’utilisation de matériaux de mauvaise qualité et de décisions administratives discutables. Elle n’est pas une ruine glorieuse, elle ne vous flattera pas lors de vos rassemblements sociaux. Elle vous rappellera simplement que l’Histoire, parfois, n’a pas besoin d’ironie pour être cruelle.

Ce que Poggioreale fait au visiteur

On ne ressort pas de Poggioreale avec des certitudes (sérieusement). Au contraire, on ressort un peu plus lent, un peu plus silencieux, avec un peu moins de réponses et plus de questions. On regarde différemment les villes vivantes ensuite : leurs fissures, leurs compromis, leurs décisions sociales. Parce qu’ici, il n’y a plus personne pour faire semblant. Poggioreale est ce qui arrive quand l’Histoire décide de ne pas se réparer, et que j’aime profondément cela. C’est assez rare partout dans le monde, mais pas en Sicile.

Pourquoi visiter Poggioreale ?

Poggioreale est une démonstration éclatante que la modernité peut, elle aussi, produire des ruines administratives dignes de ce nom. Dans cette ville fantôme, l’absence est devenue la véritable œuvre. Une installation permanente, involontaire, impossible à restaurer.

On repart de Poggioreale un peu poussiéreux, un peu sonné, et étrangement reconnaissant de ne pas s’être fait engloutir, au sens propre j’entends, par l’éboulement d’un bâtiment.

Poggioreale rappelle une vérité désagréable : le patrimoine n’est pas toujours ce qu’on protège. Et au fond, cette ville fantôme est peut-être l’œuvre la plus honnête du XXᵉ siècle sicilien, sans style, sans intention artistique, mais terriblement véritable.

Une installation permanente intitulée : “Vous pensiez que ça allait durer.”

Visiter Poggioreale (et en sortir intact)

Ne visitez pas Poggioreale seul, cela pourrait être dangereux, mais genre vraiment dangereux. Il faut évidemment faire attention où l’on met les pieds, vous vous en doutez mais les choses qui vont sans dire vont mieux en étant dites. Ses maudites dalles portent une traîtrise sans nom et les plafonds : rancuniers depuis 1968.

Cependant, la tradition vous impose de cuisiner des lasagnes végétariennes aux lentilles brunes si vous rentrez sain et sauf à la maison, vous passerez une excellente soirée.

Je viens de penser que je pourrais organiser visites et séjours consacrés aux ruines siciliennes, si nombreuses et étendues sur tant de périodes et de siècles… Affaire à suivre !

https://www.instagram.com/stories/highlights/17938310253131457

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La cathédrale de Monreale en Sicile, bijou de l’art siculo-byzantin

Abside centrale orientale, cathédrale de Monreale, vue d’ensemble.

Mais rédigeons ce billet correctement je vous prie. En premier lieu, la construction de la cathédrale de Monreale, édifice sicilien d’importance s’il en est pour la période médiévale, fut débutée en 1172 sur ordre de Guillaume II de Sicile, roi de 1166 à sa mort en 1189. Guillaume II est un descendant de la dynastie normande des Hauteville dont nous développerons les péripéties dans de prochains articles (comme imposé par ma thérapeute). 

Comprenons-nous, une hérédité normande au Moyen-Âge signifie avoir des gènes vikings assez puissants dans le sang. Cependant, et contre toute attente, Guillaume II n’était pas un roi belliqueux. Il mit d’ailleurs fin aux désirs d’expansion des républiques maritimes de Venise et de Gênes durant la deuxième moitié du XIIᵉ siècle, grâce à des négociations et des traités avec l’Empire byzantin ; et cela alors qu’il désirait, comme ses prédécesseurs, secrètement s’asseoir sur le trône de Constantinople. 

Sur deux panneaux votifs situés derrière le trône royal et le trône épiscopal, sur les piliers du chœur de la cathédrale, Guillaume II de Sicile est représenté :

• Au nord : le Christ fait le don divin de la couronne au roi Guillaume II accompagné des anges qui lui remettent un labarum, une tunique impériale byzantine, et un globe, symbolisant l’universalité de son pouvoir terrestre. 

Guillaume II couronné par le Christ, panneau votif précédant le chœur, pilier nord, cathédrale de Monreale, © Olivier MORICE.

• Tandis que sur celui du sud, il présente le modèle de la cathédrale à la Vierge Marie, symbole de la dédicace de l’édifice à la Mère de Dieu mais également et bien évidemment pour rappeler qu’il en fut le commanditaire.

Guillaume II couronné par le Christ, panneau votif précédant le chœur, pilier sud, cathédrale de Monreale, © Olivier MORICE.

Mais revenons à notre cathédrale je vous prie. Son nom original est Santa Maria Nuova, autrement dit « Sainte-Marie-la-Nouvelle ». Les auteurs spécialisés pensent que la construction était déjà bien avancée en 1176 car des documents accordant des privilèges aux moines de l’abbaye adjointe à la cathédrale furent retrouvés dans les archives. Ces privilèges furent ensuite confirmés par la bulle du pape Alexandre III la même année.

Ce qui est sûr c’est qu’à travers la bulle papale de 1183, Lucius III loue le zèle des ouvriers de la cathédrale de Monreale et l’élève officiellement au titre d’église métropolitaine le 5 février 1183, en nommant le nouvel archevêché « Mons Regalis », le « Mont royal », d’où découlera le vocable Monreale. 

Cet édifice avait pour but d’abriter la dépouille mortelle de Guillaume II de Sicile en tant que mausolée royal. Cette démarche est à mettre en parallèle avec celle de son très célèbre grand-père Roger II de Sicile, lui aussi descendant de la dynastie des Hauteville, lorsqu’il décida de bâtir la cathédrale de Cefalù, elle aussi en Sicile. 
Ce puissant monarque siculo-normand est aussi le commanditaire de l’une des pièces maîtresses de l’art « normanno-arabo-byzantin » définit par l’UNESCO : la Chapelle palatine située au cœur du Palais des Normands, à Palerme.

Cela pourrait-il être facilement interprété comme un désir de convenir à une tradition dynastique d’élévation de monuments glorieux, n’est-ce pas ? Je vous laisserai en juger par vous-mêmes.

Anecdote pour briller en société : le cloître de l’abbaye située à côté de la cathédrale de Monreale possède pas moins de 114 colonnes doubles, chacune dotée de chapiteaux sculptés de façon différente ! Et cela fut réalisé en seulement une dizaine d’années, entre 1170 et 1180. Débrouillez-vous avec cette information tout aussi utile qu’elle est difficilement utilisable dans une conversation de profanes…

Décoration

Quant au développement décoratif de la cathédrale, il s’agirait du plus grand ensemble de mosaïques de Sicile. Cependant je vous impose de prendre cette information non-référencée avec précaution, je n’ai pas encore pu admirer toutes les mosaïques siculo-byzantines de l’île (et il m’était impossible de prendre mon mètre-ruban dans l’avion…).

L’ensemble de cette décoration siculo-byzantine fut très sûrement érigée entre les années 1176 et 1189, entre la fin du chantier de construction du bâti de l’édifice et la mort de Guillaume II.
Mais ce que nous remarquons en premier lieu en pénétrant dans cette église, c’est évidemment le majestueux Christ Pantocrator qui siège dans la conque du cul-de-four de l’abside centrale. Avons-nous seulement déjà parlé de ce type de scène relative à l’art orthodoxe ?

Mosaïque du Christ Pantocrator, abside centrale orientale, cathédrale de Monreale, © Olivier MORICE.

Ce thème iconographique byzantin d’importance expose le Christ en hauteur par rapport à l’observateur. Cela rappelle premièrement la hiérarchie qui s’impose naturellement entre le Fils de Dieu — et même Dieu incarné sous forme humaine si nous développons la notion de consubstantialité comprise dans l’essence divine répartie de façon unitaire entre le Père, le Fils et le Saint-Esprit, pratique n’est-ce pas ? — et le spectateur, un simple fidèle tout ce qu’il y a de plus mortel durant la période médiévale (pauvre de lui).

Ses bras ouverts rappellent à l’observateur que tout finira par lui lors du Jugement Dernier. Un développement parfaitement comparable au Christ Pantocrator abrité par la cathédrale de Cefalù et dont nous parlerons sous peu, je vous le promets. D’autant plus qu’il pourrait s’agir ici d’une timide préfiguration au style de cour des Paléologues, par son expression sensible et son humanisme. Mais nous reviendrons sur ce registre iconographique, là aussi, dans un futur billet. Que le lecteur me pardonne mais trop de choses sont à dire sur l’art byzantin, aussi étendu et aussi intéressant qu’il puisse l’être ; au moins pour moi…

Son positionnement est parfaitement nécessaire à la fonction de la figure, et relatif avec son caractère eschatologique. Comprenez par là que c’est en lien avec la fin du monde humain tenu dans le concept du Jugement Dernier, rien de plus.
Cela affirme la fonction du juge-suprême du Messie, en tant que fils de Dieu revenu parmi les hommes lors de sa Seconde Parousie. Et cela est parfaitement maîtrisé, vous serez bien forcés de le reconnaître. Bernard Berenson lui-même, historien de l’art d’importance spécialiste de la Renaissance italienne, s’est senti dépassé par la majesté de cette splendide décoration lors de sa visite de 1953. Car ce vaste développement décoratif abrite pas moins de 174 figures saintes, quasiment de taille humaine, et possédant chacune une interprétation distincte et une figure en pendant, et cela sans compter les nombreuses scènes bibliques dont je vous épargne ici l’énumération.

Mais pour ce qui est de la logique décorative de la cathédrale, j’ai pu remarquer que les façades périphériques du bâti étaient ornées de scènes relatives au Nouveau Testament ; tandis que les parois de la nef intérieure sont elles courues par des représentations de l’Ancien Testament. Genèse et déluge = souffrance et espérance.

Saint Nicolas en Sicile

Cela me fissure le cœur mais étant donné la période, nous allons devoir parler de saint Nicolas de Myre, personnage qui a inspiré le Père Noël (une naïveté difficile à exprimer ici je vous l’assure…). Quel hasard que sa représentation soit présente dans la décoration siculo-byzantine de la cathédrale de Monreale ! Nous sommes cher lecteur, tout à fait chanceux, et je m’en rends compte.

Mais pour commencer, qui est saint Nicolas de Myre ? Et bien il s’agit de rien de moins que l’un des saints orthodoxes les plus vénérés en Orient depuis le VIᵉ siècle.

Saint Nicolas de Myre, abside centrale orientale, arc sud, © Olivier MORICE.

Né vers 270 de parents chrétiens et issus d’une riche famille de Patare en Lycie, (ancienne Asie mineure, équivalent à l’actuelle côte ouest de la Turquie). Sa mère est la sœur de Nicolas l’Ancien, évêque de Myre qui eut une influence importante sur le futur saint Nicolas, ce maudit Père Noël.

Car dès l’enfance, Nicolas montra une grande piété en se servant de sa fortune pour faire des œuvres de charité. Selon les hagiographies, qui tendent à se confondre avec celles de son homonyme du VIᵉ Nicolas de Sion, les parents de notre Nicolas se nomment Epiphanios (Ἐπιφάνιος) et Ioanna (Ἰωάννα), tous deux Grecs d’origine ayant succombé d’après la légende à une épidémie de peste.

Nicolas fut alors ordonné prêtre et abbé de Sion (près de Myre) par son oncle Nicolas (encore un), actuel évêque de Myre à ce moment. Notre jeune Nicolas devint ensuite le supérieur du monastère Sainte-Sion de Myre en Lycie.

Selon la tradition, suite à la mort de son oncle et à celle de son successeur, il est désigné évêque de Myre par la vox populi autour de l’an 300 (donc sans désir de sa part et malgré lui, ce qui en fait un personnage altruiste, comme beaucoup d’autres saints). Il prit immédiatement sa charge à cœur faisant de son mieux pour guider son peuple selon la doctrine nicéenne dont nous avons parlé plus haut.

Coup du sort : notre évêque Nicolas de Myre mourut vers 350, son tombeau devenant rapidement un lieu de pèlerinage d’importance pour la période. Car d’après la légende, après sa mort une eau miraculeuse s’en écoula.

Culte et traditions de saint Nicolas en Europe occidentale

À partir du XIᵉ siècle, le culte de saint Nicolas qui était déjà répandu en Orient depuis le VIᵉ siècle prit un essor considérable en Occident, et plus spécialement en Italie (surtout dans les Pouilles dont il est le saint-patron), mais aussi en Allemagne, aux Pays-Bas, en Alsace et en Lorraine.

Reliques

Ses ossements sont conservés dans l’église Saint-Nicolas de Myre, lieu de son épiscopat jusqu’en 1087. Selon la légende, ils auraient la particularité de suinter une huile parfumée et ce baume est connu dans toute l’Europe du Moyen-Âge comme miraculeux. Son tombeau, placé dans l’absidiole d’un martyrium à Myre, attire de nombreux pèlerins, mais est souvent menacé par des raids sarrasins depuis le XIᵉ siècle.

Plusieurs cités marchandes italiennes vont donc tenter de rapatrier ses reliques. Le moine bénédictin Nicéphore et l’archidiacre Jean de Bari, qui relatent cette translatio, se justifient par la volonté d’assurer la sécurité des reliques et d’accroître leur vénération en les amenant en Italie. Vous en tirerez les conclusions que vous souhaitez mais sachez qu’un jour sera publié ici un billet sur le culte des reliques et sur les avantages économiques qui peut en découler.

Soixante-deux marins (probablement des pirates italiens venus de Bari) prennent de vitesse les navires vénitiens et ramènent les supposées reliques de saint Nicolas de Myre à Bari le 9 mai 1087. La basilique Saint-Nicolas de Bari est construite entre 1089 et 1197, à Bari donc, avec l’intention de les abriter.

Les raisons de sa présence

Mais pour comprendre la présence de cette figure dans notre décoration sicilienne, nous allons malheureusement devoir émettre quelques hypothèses (franchement ma partie préférée).

• Premièrement, saint Nicolas de Myre était fermement opposé à l’hérésie arienne. Concile de Nicée, la nature trinitaire et unitaire du Christ/Dieu/Saint-Esprit toussa. Sa présence à Monreale peut donc être une affirmation de la lutte anti-arienne (même si cela est peu probable étant donné l’écart temporel conséquent) mais surtout une affirmation de l’orthodoxie nicéenne réfutant toute autre hérésie.
• Deuxièmement, le culte de saint Nicolas de Myre, rappelons-le déjà très répandu en Orient depuis le VIᵉ siècle, se diffuse en Occident depuis le rapatriement des reliques à Bari à la fin du XIᵉ siècle (saint-patron des Pouilles, donc relativement proche de la Sicile toussatoussa)
• Nicolas pourrait donc incarner cette sorte de transition (voulue ?) de l’Orient vers l’Occident, en tout cas pour le Royaume normand de Sicile de Guillaume II.

Nous pourrions en conclusion dire que c’est grâce à la Sicile normande du XIIᵉ et à sa monarchie d’origine viking que Coca-Cola s’est fait autant d’argent depuis le XXᵉ siècle ; mais je m’abstiendrais de présenter les choses d’une manière aussi simpliste, nous valons mieux que cela !
Cependant chers amis, je remarque que ma thérapeute me lance des regards noirs à travers son spritz depuis quelques minutes. Alors vous allez devoir m’excuser de m’arrêter là, au moins pour le moment, car d’autres affaires sont en cours.

Bibliographie

BETTINI Sergio, I mosaici di Monreale, Genève, éd. A. Skira, 1965.

BRODBECK Sulamith, Les saints de la cathédrale de Monreale en Sicile : iconographie, hagiographie et pouvoir royal à la fin du XIIᵉ siècle, Rome, École française de Rome, 2010

CREISSIN Thomas, « Architecture religieuse et politique. À propos des mosaïques des parties basses de l’abside dans la cathédrale de Cefalù », dans Cahiers de Civilisation Médiévale {En ligne}, Année 2003, vol. 46, n° 183, pp. 247-263 (consulté le 07/11/25).

DEMUS Otto, The Mosaics of Norman Sicily, Londres, Routledge & K. Paul, 1949, pp. 91-177.

GIORDANO S., La splendeur de Monreale, Palerme, éd. Poligraf.

SCIRÒ Giuseppe, Monreale. La ville au temple d’or, éd G. Mistretta, Palerme, 1996.

KITZINGER Ernst, I mosaici del periodo normanno in Sicilia, t. 3 et 4, Palerme, Istituto siciliano di studi bizantini e neoellenici, 1994/95.

LELLO Giovanni Luigi, Historia della Chiesa di Monreale, Rome, éd. Luigi Zanetti, 1596 (lien)

QUEYREL Louise-Elisabeth, Les chapiteaux du cloître de Monreale : la légitimation de la dynastie normande en Sicile (1166-1185), Mémoire de master 2, sous la direction de Matthias Untermann et David Ganz, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (Heidelberg) et École du Louvre (Paris), diplôme obtenu en décembre 2013 (lien).

Sitographie

https://www.wga.hu/html_m/zgothic/mosaics/5monreal/index.html

https://www.duomodimonreale.it/internocattedrale.html

https://www.pallasweb.com/deesis/christ-pantokrator-of-monreale.html

https://utpictura18.univ-amu.fr/notices/emplacement/italie/monreale-sicile-cathedrale

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Une histoire pas si vieille

Débutée après l’achèvement de l’Opéra Garnier en 1875, l’impressionnante basilique du Sacré-Cœur avait pour objectif de redonner espoir au peuple français après la défaite du pays face à l’Allemagne, dans la guerre franco-prussienne de 1870².

La première pierre de la basilique sera posée par l’archevêque de Paris dans l’actuelle crypte de l’édifice. Lorsque vous vous y trouverez, cette pierre sera reconnaissable par sa couleur : il s’agit d’une dalle de marbre rose menant vers les restes du commanditaire de la basilique : Alexandre-Félix Legentil.
Achevée peu de temps avant la Première Guerre Mondiale, 40 ans de travaux ont été nécessaires pour aboutir à la structure que nous pouvons observer aujourd’hui.

Malgré ce que beaucoup pensent, la basilique du Sacré-Cœur ne fut pas construite pour racheter les évènements sanglants de la Commune de Paris³. En 1871, une proposition de loi demandant la construction d’une église nationale fut déposée par Alexandre-Félix Legentil et son beau-frère Hubert Rohault de Fleury. Cette proposition sera validée par l’Assemblée Nationale, alors majoritairement catholique.
Cela fait de la construction du Sacré-Cœur un élan étatique démocratique, à replacer tout de même dans le contexte politique de l’époque. Le vocable proposé sera alors celui de « basilique du Vœu national au Sacré-Cœur de Jésus », une admirable impulsion collective, certes un peu longue vous devrez l’avouer.

Architecture

• Projet de Paul Abadie pour la construction du Sacré-Cœur de Montmartre, Vue perspective, 1874, © Claude Laroche (dir.), Paul Abadie, architecte. 1812-1884, Paris, éd. de la R.M.N., 1988, p. 229.

Devant l’entrée principale du Sacré-Cœur, vous êtes accueilli par deux statues équestres mettant en scène deux personnages historiques majeurs : saint Louis et Jeanne d’Arc. Réalisées en 1927, ces sculptures représentent une part symbolique de l’Histoire de France.

Saint Louis, situé du côté ouest, fut roi de France sous le nom de Louis IX pendant le XIIIᵉ siècle. Il sera canonisé en 1297 pour l’ensemble de ses actes vénérables envers le peuple et l’Église⁴. Il est toutefois majoritairement connu pour avoir construit la Sainte-Chapelle de Paris et pour avoir rapatrié les prétendues reliques de la Passion du Christ depuis Constantinople, ce qui n’est pas rien.

Côté est, Jeanne d’Arc lève son épée vers le ciel pour vous saluer. Grande combattante durant la Guerre de Cent ans comme tout un chacun le sait⁵, elle incarne l’héroïsme guidé par la foi. Son but était de libérer le Royaume et lui redonner espoir, cette mission vous rappelle-t-elle quelque chose ?

Un style orientalisant ?

Par son architecture particulière, le modèle du Sacré-Cœur de Paris s’inscrit vers l’Orient. En effet, ses cinq dômes font spécifiquement écho à l’architecture religieuse de Constantinople. Les historiens de l’art définissent d’ailleurs le style du Sacré-Cœur comme appartenant au courant romano-byzantin. Cependant, certains historiens de l’art comme François Loyer voudront davantage y reconnaitre les mosquées ottomanes plus récentes de Süleymaniye ou Yeni Camii⁶.

Le cahier des charges imposait ce mélange d’Art roman et d’Art byzantin, déjà retenu à Marseille ou à Lyon mais de façon beaucoup plus modeste pour la basilique Notre-Dame-de-la-Garde ou à Notre-Dame de Fourvière. Son architecte Paul Abadie proposa un appel à l’orientalisme dans l’architecture de cette basilique parisienne⁷, rappelant évidemment les lieux de culte de l’actuelle Istanbul, successeur de l’ancienne et millénaire Constantinople.
Ainsi, la vision de Paul Abadie n’était pas byzantine comme on aurait pu le croire, mais, par beaucoup d’aspects, turque-ottomane.

Information pour rayonner en société : la pierre de la basilique du Sacré-Cœur s’auto-nettoie seule grâce à une réaction chimique avec la pluie. Cette dernière provoque alors une sécrétion de calcin autour du bloc minéral, ce qui lui donne son blanc cru. Pour l’anecdote, il s’agit de la même pierre que l’Arc de Triomphe et que celle de la Gare Saint-Lazare.

Décoration

• Mosaïque absidale de la basilique du Sacré-Cœur de Paris, extrémité nord, © Didier B.

La décoration de la basilique du Sacré-Cœur possède une mosaïque absidale ornant l’extrémité nord de la nef centrale. Cette pièce d’inspiration néo-byzantine s’étend sur environ 475 m², l’une des plus vastes du monde d’après l’administration du bâtiment⁸. Ces personnes n’ont ainsi pas encore eu l’occasion de se rendre dans la basilique Saint-Marc de Venise ou à Saint-Apollinaire de Ravenne.

Au centre de cette mosaïque est figuré le Christ, bras ouverts, portant le Sacré-Cœur doré sur son torse. Il est relié par un faisceau à une colombe symbolisant quant-à-elle le Saint-Esprit. Ces deux entités sont à leur tour rattachées à une représentation assez inhabituelle de Dieu, figuré ici en vieil homme couronné positionné tel un Pantocrator.
Car ce dernier est ordinairement peu représenté aussi explicitement dans l’art religieux. Il tient un globe crucifère dans sa main gauche et effectue le signe de la bénédiction de la main droite. Cet insigne divin symbolise ici l’universalité et la domination de la foi chrétienne sur Terre (chers amis je vous en prie, n’y voyez aucune opinion personnelle).

Ces trois figures forment ensemble une affirmation de la Sainte-Trinité nicéenne⁹, formulée par l’Église comme étant un Dieu unique répandu autant et également entre trois entités : le Père, le Fils et le Saint-Esprit.

Entourant ces figurations, nous pouvons observer une représentation de l’Église terrestre et de l’Église céleste, deux institutions destinées à encadrer l’ensemble des peuples vivant sur Terre, représenté sous des traits ethniques distinctifs dans le registre inférieur.

Ex-voto de pierres immaculées

Il faut savoir que l’appellation de « basilique », elle est réservée aux églises qui accueille un chemin de pèlerinage. Cela est décidé par le pape en personne et ce pèlerinage est souvent en lien avec les reliques que l’édifice abrite.

Les reliques accueillies par la basilique votive du Sacré-Cœur de Paris sont, entre-autres, celles de sainte Geneviève, de sainte Clotilde et de saint Denis. Ce dernier est connu pour avoir été le premier évêque de Paris entre le Iᵉʳ et le IIᵉ siècle. Envoyé par le pape pour évangéliser les populations parisiennes, il sera décapité sur la colline où se trouve actuellement Montmartre. Selon la légende, il se releva après avoir eu la tête coupée pour marcher jusqu’à l’endroit où se trouve l’actuelle basilique Saint-Denis¹⁰.

La particularité de la basilique du Sacré-Cœur est que l’édifice accueille un relai de prière tenu jour et nuit depuis 1885. Cette prière en continu est d’ailleurs symbolisée par la grande lanterne qui brille toutes les nuits au sommet du dôme central de l’édifice.

Autre information pour rayonner (un peu moins) en société : la cloche principale de la basilique du Sacré-Cœur pèse quelques 19 tonnes, ce qui en fait la plus grosse cloche à balance de France.

• Vue générale de la basilique du Sacré-Cœur de Montmartre, Paris.

Bibliographie

BENOIST Jacques, Le Sacré-Cœur de Montmartre, Paris, éditions de l’Atelier, 1992 (https://excerpts.numilog.com/books/9782402603348.pdf).

BOULARAND Éphrem, L’hérésie d’Arius et la « foi » de Nicée, Paris, éditions Letouzey & Ané, 1972.

KRUMEICH Gerd (dir.), Jeanne d’Arc à travers l’histoire, Paris, éditions Albin Michel, 1993.

LAROCHE Claude (dir.), Paul Abadie, architecte. 1812-1884, Paris, éd. de la R.M.N., 1988.

LESOURD Paul, La butte sacrée, Montmartre des origines au XXᵉ siècle, Paris, éditions Spes, 1937.

LOYER François, « Le Sacré-Cœur de Montmartre. L’Église souffrante et l’architecture triomphante », Le Débat, Paris, éditions Gallimard, 1987, vol. 2, n° 44, pp. 144 – 155 (https://www.cairn.info/revue-le-debat-1987-2-page-144.htm&wt.src=pdf).

MILZA Pierre, « L’année terrible », La guerre franco-prussienne (septembre 1870 – mars 1871). Paris, éditions Perrin, 2009.

NÉLIAS Thierry, L’humiliante défaite : 1870, la France à l’épreuve de la guerre, Paris, La librairie Vuibert, 2020.

TAKEDA Yuta, L’État républicain et la Banque de France après la Guerre franco-prussienne (1870-1897) : fonctions de la banque d’émission dans la société économique moderne, Thèse de doctorat sous la direction d’Olivier Feiertag, 2018, (https://theses.hal.science/tel-01976646).

Sitographie

LAROCHE Claude, « Les enjeux multiples de l’architecture religieuse du second XIXᵉ siècle en France : un essai de litanies », In Situ, [En ligne], 11 | 2009, http://journals.openedition.org/insitu/4422.

RICHARD-BAZIRE Anne, « Le concours pour la construction du Sacré-Cœur de Montmartre, une désillusion », Livraisons d’histoire de l’architecture, [En ligne], 36 | 2018, pp. 31 – 49, https://journals.openedition.org/lha/1021.

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Son œuvre

Après un apprentissage à l’école des Beaux-Arts de Bordeaux, le jeune peintre originaire de La Rochelle est admis à Paris dans l’atelier de Picot (1846). Durant l’année 1850, Bouguereau débute sa carrière sur les chapeaux de roues (hic déso) en remportant le très envié Prix de Rome qui octroie à son propriétaire une rente annuelle et une chambre dans la Villa Médicis. Cela sert un but précis, celui de permettre au gagnant d’effectuer un séjour de recherche et de pratique artistique dans la Cité Éternelle. Là-bas, Bouguereau en profite pour accroitre son talent et parfaire sa connaissance des thèmes classiques, religieux ou mythologiques.

À ce moment, le style de Bouguereau se distingue par plusieurs caractéristiques :

Un réalisme méticuleux : ses œuvres sont d’une précision extraordinaire, chaque détail étant rendu avec une minutie maniériste qui témoigne d’une maîtrise technique exceptionnelle. Observez le roulis des yeux du dévoré dans son Dante et Virgile.

Une beauté idéalisée : les sujets de Bouguereau sont souvent des figures féminines idéalisées, aux traits parfaits et aux poses gracieuses. Il s’inspire alors largement de la sculpture antique et de la Renaissance italienne.

Des compositions rigoureusement classiques : souvent équilibrées et harmonieuses, les pièces de Bouguereau suivent les règles académiques les plus strictes.

Thèmes mythologiques et religieux : Bouguereau a souvent représenté des scènes mythologiques et religieuses, telles que Nymphes et satyre, sa Pietà ou sa Vierge de la Consolation, renversante et signant les prémices de l’Art nouveau.

Un succès populaire et critique

De son vivant, Bouguereau jouit d’une popularité tout de même reconnue. Ses œuvres sont appréciées par le public bourgeois et sont régulièrement exposées aux Salons parisiens. Il est également très respecté par ses pairs, qui le proposeront professeur à l’École des Beaux-Arts de Paris. Toutefois, si l’œuvre de Bouguereau est importante dans l’Histoire de l’art, elle a également fait l’objet de nombreuses critiques. Au XXᵉ siècle, l’avènement des mouvements modernes comme l’impressionnisme et le cubisme remettra en question les valeurs esthétiques de l’art académique. Bouguereau sera ainsi accusé d’avoir produit un art trop conventionnel, trop passé et trop éloigné de la réalité malgré le réalisme développé dans ses toiles.

Certes, je suis d’accord pour avouer que certaines œuvres se pâment à la vue du spectateur, par leur sensibilité puérile et leur caractère candide ; mais j’ai la chance de ne pas vivre à la fin du XIXᵉ siècle pour m’opposer ouvertement à ces propos.

Pourquoi redécouvrir Bouguereau ?

Malgré ces trop puériles critiques ne laissant la place qu’à la nouveauté, l’œuvre de Bouguereau reste incontournable. Pour un historien de l’art du XXIᵉ siècle, elle touche profondément l’âme par le réalisme contenu dans ses scènes religieuses, et exploite des sujets communs mais avec une sensibilité délicate. Alors il est vrai que ce dernier a peint énormément de toiles représentant des femmes et des fillettes du milieu rural, mais Bouguereau s’est aussi penché sur des concepts sérieux au plus haut point, tel que son Égalité devant la mort.

Le travail de Bouguereau sur les figures religieuses et mythologiques mérite d’être redécouvert. Son sens du détail, sa maîtrise de la technique et sa capacité à créer des images à la fois belles et émouvantes sont des qualités intemporelles. De plus, ses œuvres nous offrent un aperçu réel et fascinant des goûts esthétiques de la société française du XIXᵉ siècle.

La disparition de la reconnaissance contemporaine de Bouguereau s’explique avant tout par le manque de renouvellement des sujets exploités. Dans le même temps, Courbet expose son Origine du monde, prouvant à tous que l’art ne sert plus uniquement de support pédagogique ou spirituel.

En conclusion, et si on arrêtait de bouder Bouguereau ? Car son style est la parfaite échelle entre l’Art classique, cher aux académies, et le mouvement réaliste qui vit sur la période que notre artiste. Bouguereau se sert des schémas propres au Réalisme pour développer sa peinture néo-classique. Bien que son genre, amalgamé entre le courant réaliste du XIXᵉ et les thèmes religieux classiques de la pré-Renaissance puisse sembler démodé aux yeux des contemporains, ce n’est pas le cas pour nous. Cela dit, le Néo-Classicisme vivra une brève impulsion avant de disparaitre, éphémère, dans l’Histoire de l’art.

Une seule comparaison esthétique est adaptée ici, celle avec Alexandre Cabanel auquel nous dédierons bientôt un article de ce type. Alors cher lecteur, allez contempler les expressions humaines incluses dans le Dante et Virgile ou l’Égalité devant la mort du Musée d’Orsay. Si toutefois vous habitez vers l’Est de la France, et telles les nymphes et le satyre, je vous dirige vers la très impressionnante Vierge de la Consolation du Musée des Beaux-Arts de Strasbourg.

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La Sainte-Chapelle de Paris fut commandée par Louis IX (1214 – 1270) durant le XIIIᵉ siècle (et le souvenir de ce nom pendant vos années à l’école primaire apparaît). Il y a de cela presque 800 ans donc, ce signalement afin de vous faire ressentir la progression de la technique architecturale pendant le Moyen-Âge central, que d’aucun définissent encore comme un âge sombre. Son objectif principal était alors d’abriter les reliques de la Passion du Christ que le roi de France cherchait farouchement à obtenir.

Située sur l’Île de la Cité, en plein cœur de Paris, la Sainte-Chapelle fait partie d’un remaniement architectural décidé en 1240 par Louis IX pour son palais. Alors roi de France, il sera canonisé en 1297 sous le nom de saint Louis pour l’ensemble de ses actes vénérables, pour le peuple mais surtout pour l’Église. La construction de la Sainte-Chapelle débutera quant à elle vers l’automne 1241 et s’achèvera par sa consécration le 26 avril 1248.

Structure architecturale

Haute de 42,50 mètres sans considérer la flèche, cette église repose sa légèreté sur de solides fondations en croisée d’ogives : « la Chapelle basse ».

Au sein de cet espace repose d’ailleurs une sculpture élaborée de saint Louis, originellement datée du XVᵉ siècle mais reproduite durant le XIXᵉ siècle afin de l’identifier en tant que commanditaire de l’édifice. Toutefois, le monarque ne se recueillait jamais dans la Chapelle basse, il possédait un espace qui lui était réservé : la « Chapelle haute ».

La Chapelle haute s’étend verticalement grâce à l’ajout de 14 piliers sur la Chapelle basse. Ces derniers s’appuient sur de puissants contreforts extérieurs, ils encerclent les 15 baies de vitraux grâce à deux ceinturages métalliques qui court horizontalement le long de la structure supérieure. Tant de termes techniques et je m’en excuse, mais sachez que c’est la première fois dans l’Histoire de l’architecture française que l’on associe fer et pierre au cœur d’une structure ecclésiastique. Cette méthode est innovante pour le XIIIᵉ siècle, et elle permit d’assouvir l’ambition relativement démesurée de Louis IX.

La Sainte-Chapelle possède d’immenses verrières, composées de 1113 vitraux diffusant une lumière tout à fait particulière. Les scènes représentées sur 750 m² sont d’ailleurs largement inspirées des enluminures d’un manuscrit nommé Bible de saint Louis¹. Cet ouvrage est l’une des plus belles œuvres du Moyen-Âge, il servait à l’éducation religieuse du roi et de sa famille. Commandé par la très pieuse mère de saint Louis, Blanche de Castille, les historiens pensent qu’elle aurait également supervisé la réalisation des vitraux de la Sainte-Chapelle.

La beauté translucide et la réverbération lumineuse qui émanent des ces vitraux émerveillaient déjà les contemporains du XIIIᵉ siècle. L’objectif de cette démarche était d’introduire le visiteur dans une vision de la « Jérusalem céleste », un concept développé par les Pères de l’Église afin de parler d’un aperçu du paradis². Une expérience presque mystique à vivre évidemment durant une journée ensoleillée, afin de profiter d’une diffusion lumineuse exceptionnelle.

Ces vitraux nous narrent l’Histoire biblique depuis l’Ancien Testament, en passant par la Genèse, l’origine du monde. Puis nous sera raconté les épisodes de la vie du Christ relatifs au Nouveau Testament. D’autres vitraux décorés présentent la légende des reliques dans la baie dédiée. Le récit débute par la recherche puis la découverte de ces objets sacrés par sainte Hélène, mère du premier empereur romain d’Orient converti au christianisme : Constantin. La décoration narre ensuite l’arrivée de ces dernières à Constantinople, siège de l’Empire que nous appellerons byzantin, jusqu’à leur récupération et leur transport par saint Louis jusqu’à Paris. Ce dernier est ainsi largement représenté parmi la décoration vitraillée de la Sainte-Chapelle, en tant qu’acteur majeur dans la récupération de ces objets particulièrement précieux pour l’Église.

La Sainte-Chapelle, un reliquaire royal monumental ?

L’objectif de la Sainte-Chapelle était ainsi d’abriter les précieuses reliques de la Passion du Christ, d’en être le reliquaire mettant en exergue la puissance du Royaume de France. Les pièces plus importantes étaient la prétendue Couronne d’Épines que le Christ portait durant son martyr ainsi qu’un fragment de la Vraie Croix sur laquelle il fut crucifié. La Sainte-Chapelle fut d’ailleurs pensée pour accueillir un total de 23 pièces liturgiques, en tant que reliquaire monumentale. Cela explique d’ailleurs la forme ovoïdale particulière de l’édifice.

Dès 1248, les reliques sont exposées aux fidèles chaque vendredi saint dans une grande châsse d’argent et de cuivre doré d’une hauteur de presque 2,60 mètres. Cette structure fut cependant fondue durant la Révolution et ce qu’il reste de la Couronne d’Épines fut confié au Trésor de Notre-Dame de Paris en 1804.

Mais alors, quel était le but de la Sainte-Chapelle ? Nous pourrions naïvement penser que cela servait principalement un objectif pieux ; Louis IX fut après tout canonisé en 1297 pour son attitude sainte. Mais il faut aussi comprendre que la possession de reliques développait une certaine économie pénitente. En effet, voyageurs et fidèles se rendaient dans les lieux de culte majeurs afin de se recueillir auprès des reliques les plus importantes pour la chrétienté. Cela dégageait ainsi une source de revenus considérable et un rayonnement spirituel que le roi de France ne pouvait refuser.

Le Royaume de France disposait d’une puissance économique considérable au XIIIᵉ siècle ; et cette puissance devait se faire ressentir par les contemporains. Pour cette raison, saint Louis se donna pour ambitieuse mission de faire de Paris la capitale spirituelle du christianisme, titre à ce moment disputé entre Constantinople, Rome et évidemment Jérusalem.

Car en 1204, Venise détourna la Quatrième Croisade et les croisés latins prendront Constantinople. Sera alors créé un nouvel Empire latin d’Orient soutenu par la monarchie française. Pendant son règne, saint Louis se rapprochera du dernier empereur latin de Constantinople, Baudouin II de Courtenay, avec lequel l’échange des saintes reliques va s’effectuer.

En 1237, Baudouin II de Courtenay devra faire face à de nombreuses dépenses militaires. C’est à ce moment qu’il négociera les reliques de la Passion du Christ (situées à Constantinople) contre de l’argent. Les négociations aboutiront en 1239 pour la Couronne d’Épines avec la somme de 135 000 livres tournois, soit la moitié des revenus annuels du Royaume de France. À titre d’exemple, le roi dépensa 40 000 livres pour la construction de la Sainte-Chapelle, d’après l’enquête de canonisation de saint Louis. En 1241, saint Louis négociera 22 autres reliques avec l’empereur de Constantinople dont un prétendu fragment de la Vraie Croix. C’est dans ce contexte que sera ramené à Paris ces précieux objets sacrés, que le roi disposera dans la Sainte-Chapelle de son palais.

La Sainte-Chapelle depuis la période moderne

La Sainte-Chapelle est l’un des seuls vestiges de l’ancien palais de saint Louis, qui servit de résidence aux rois de France jusqu’en 1370. Remanié par Philippe le Bel, petit-fils de Louis IX et futur roi de 1285 à 1314, le palais subit de larges modifications au XVᵉ siècle et durant le Renaissance jusqu’à devenir l’actuelle Conciergerie que nous connaissons aujourd’hui. Nous relèverons toutefois que cet édifice en a influencé beaucoup d’autres, tels que l’Abbaye de Westminster de Londres, l’église Santa Maria Donnaregina de Naples ou la cathédrale Saint-Michel de Carcassonne.

Pendant la Révolution française, la Sainte-Chapelle fut d’ailleurs transformée en très utile magasin à grain pour le stockage les récoltes. En 1793, de véhéments révolutionnaires bruleront la flèche et les insignes de pouvoir présents dans le bâtiment, encore marque de la monarchie absolutiste et de la religion étatique. Entre 1803 et 1837, la Chapelle haute devient aussi le dépôt d’archives du Palais de Justice adjacent. L’installation d’étagères de rangement condamne les deux premiers mètres verticaux de son décor de vitrail caractéristique.

Des restaurations seront toutefois menées durant le XIXᵉ siècle et serviront un objectif scientifique. Le but est alors de redonner à la Sainte-Chapelle de Louis IX son aspect médiéval. Dès 1840, historiens et archéologues sont missionnés pour effectuer des recherches qui dureront près de trente ans. Ces restaurations méticuleusement documentées permettront à la Sainte-Chapelle de retrouver son apparence du XIIIᵉ siècle.

Bibliographie

ERLANDE-BRANDENBURG Alain, L’art gothique, Paris, éditions d’art Lucien Mazenod, 1983.

de FINANCE Laurence, La Sainte-Chapelle : Palais de la Cité, Paris, éditions du patrimoine – Centre des monuments nationaux, 2012.

le GENDRE Armelle, Comment regarder une église, Paris, éditions Hazan, 2014.

GEORGE Philippe, Reliques, le Quatrième Pouvoir, Nice, Les Éditions Romaines, 2013.

GUYARD Nicolas, Les Reliques du Christ, Paris, éditions du Cerf, 2022.

JOUBERT Fabienne, La Sculpture Gothique en France, XIIᵉ – XIIIᵉ siècle, Paris, éditions Picard, 2008.

MARTINDALE Andrew, L’Art Gothique, Paris, éditions Thames & Hudson, 1993.

MURATET Nathalie et al. La Sainte Chapelle : Paris, Paris, éditions du Patrimoine, 2005.

RICHARD Jean, Saint Louis, Paris, éditions Fayard, 1983.

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Le concept iconographique de la Déisis

La Déisis est un thème iconographique très présent dans l’art de l’Église orthodoxe. Il présente le Christ, au moins entouré de la Vierge Marie et de saint Jean-Baptiste, deux figures majeures de la religion chrétienne.
Pourquoi spécifiquement ces deux entités ? La Vierge Marie est la matrice du Divin ; elle mit au monde une entité divine tout à fait Dieu pour les Chrétiens homéousiens. Pour ces derniers, dont la doctrine est canonique depuis le Concile de Nicée de 325, cela affirme la consubstantialité du Père et du Fils, tous deux réunis dans la nature humaine du Christ.
De plus, la Vierge est caractérisée par les théologiens byzantins comme une entité qui arriva à « contenir l’incontenable », et c’est quand-même pas rien.

Quant à saint Jean le Baptiste (ou saint Jean-Baptiste, pour une fois c’est vous qui décidez), il est celui qui a reconnu en premier le statut messianique du Christ lorsqu’il le baptisa dans le Jourdain. Il est considéré comme un prophète par les Pères de l’Église car il a su voir sa véritable Nature.
Son iconographie est intéressante, il est toujours représenté barbu et portant une peau de bête ou un habit modeste. Cela trouve son origine dans le fait que saint Jean-Baptiste effectua un ascétisme dans le désert, qu’il se retira du monde civilisé pour développer sa foi en devenant un ermite assumé.
Tirez-en ce que vous voulez mais l’important est que cette figure est considérée comme majeure dans l’art chrétien, tant catholique qu’orthodoxe.

Les différents types de Déisis

Il existe tout de même différents types de Déisis, que nous caractériserons vulgairement par leur largeur. Premièrement, la Déisis « restreinte » (sans ambition péjorative), exposant basiquement le Christ, entouré de la Vierge Marie et saint Jean-Baptiste en état d’intercession, de prière. Voici l’un des exemples les plus connus de ce type de Déisis, il se trouve dans la galerie supérieure sud de l’église Sainte-Sophie de Constantinople (ou Ayasofya d’Istanbul), le lieu de culte de religion abrahamique le plus connu du monde.

La « Déisis étendue »

Un second type de Déisis existe et se nomme « Déisis étendue ». Elle inclut dans son développement d’autres figures saintes importantes, mais toujours réunies autour du Christ. Je serai plus exact en précisant que ces figures ajoutées sont réunies derrière Marie de saint Jean-Baptiste, afin de laisser s’opérer le lien particulier en le Christ et ces deux derniers.

Dans ce registre de « Déisis étendue », nous retrouvons évidemment la figure du Christ trônant (ici en mandorle), entouré comme d’usage de la Vierge à sa droite et de saint Jean-Baptiste à sa gauche. Ces derniers sont cette fois accompagnés des Apôtres du Christ et des saints majeurs, formant ici un tribunal sacré durant le Jugement Dernier. En restant dans le meilleur esprit, rappelons que le Jugement Dernier est le jour ultime de l’Humanité sur Terre, lorsque Dieu viendra récompenser les âmes honorables et jeter les pauvres hères en Enfer. Difficile alors de se retrouver face à une telle assemblée…

La « Déisis dispersée »

Viens ensuite un autre type de Déisis, bien moins courant que les deux précédentes. Nous pourrions définir ce type de Déisis par l’appellation « Déisis dispersée » sans que ce vocable ne contient lui-aussi un caractère péjoratif. La spécificité de ce cycle repose dans le fait qu’il s’agisse d’une Déisis mais étendue sur plusieurs surfaces à la fois, qui si elle était rassemblée formerait une Déisis complète.

Dans ce développement figuratif particulier, nous pouvons observer un Christ trônant identifié sous l’appellation Hyperagathos, « suprêmement bon » d’après l’évangile de saint Marc¹. Il est entouré de la Vierge et de saint Jean-Baptiste, comme d’usage dans une Déisis restreinte, mais représentés sur d’autres parois adjacentes.

Les personnages relatifs au thème de la Déisis sont chacun proches l’un de l’autre mais sans reposer contre la même façade. Ce déploiement figuratif demeure ainsi particulièrement étrange à considérer et à classifier, mais il impose toutefois un type de Déisis à part entière.

J’apprécie beaucoup la théorie de « Déisis dispersée », stipulant que les figures ne doivent pas forcément reposer dans une zone décorative identique pour être considérées selon le même cadre figuratif. Je trouve que cela démontre la grande liberté artistique des Byzantins du XIV^e siècle, si elle s’avère du moins concevable évidemment. Car il est vrai que l’art religieux de Byzance était très codifié, ce qui semble contradictoire avec ce concept de liberté artistique dans la répartition des figures. Cela demeure peut-être lié à l’art de la période des empereurs en place, la dynastie des Paléologues qu’il nous faudra, cher lecteur, analyser dans un futur billet j’en ai peur.

Avant de nous quitter, relevons qu’à partir du moment où l’on considère que des figures « dispersées » appartiennent toutes au même cycle figuratif, il devient compliqué de le rendre parfaitement compréhensibles pour le spectateur. Et le risque que cela fait courir, c’est de rendre une décoration abusivement sujette à interprétation.

Pour information, sachez que l’ancienne église byzantine Saint-Sauveur in Chora d’Istanbul (Kariye Camii) vient de rouvrir (mai 2024) après des années de fermeture pour cause de rénovation. Cet édifice est très similaire à Fethiye Camii qui abrite notre théorie de la « Déisis dispersée », quoi que bien plus développé décorativement. Une spécificité qui impose une visite, soyez-en assurés :

Kariye Camii
Derviş Ali, Kariye Cami Sk. No:18
34087 Fatih/İstanbul, Turquie

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Au même titre qu’Artemisia Gentileschi, le travail de cette artiste-peintre s’inscrira dans un mouvement social que nous pouvons aujourd’hui définir comme « proto-féministe ». Ces femmes n’étaient toutefois pas dans une recherche d’égalité vis-à-vis des autres artistes-peintres masculins. Elles étaient simplement en quête de considération pour pouvoir exister et faire ce qu’elles aimaient.

Elisabetta Sirani, Autoportrait, 1658, huile sur toile, Musée Pouchkine, Moscou.

En tant que bon prodige, Elisabetta Sirani s’est épanouie en tant que peintre baroque à seulement 20 ans. Originaire de la ville de Bologne, elle voit le jour le 8 janvier 1638. Sirani est la fille d’un prospère marchand d’art, la demeure familiale possédait d’ailleurs un atelier de peinture où les artistes pouvaient s’exercer à la pratique picturale.

Vous avez maintenant compris que les femmes-artistes qui se révèleront pendant le XVIᵉ et le XVIIᵉ siècles sont toutes plus ou moins issues du monde de l’art. Cela dit, rappelons tout de même qu’à cette époque, cela semblait impossible de s’initier à la pratique artistique lorsque l’on était une femme provenant d’un autre milieu social. Sachez que cet environnement était rigoureusement contrôlé par les hommes, et la rivalité y était très agressive. Des cas de violences physiques et de meurtres furent d’ailleurs perpétrés dans le quartier des peintres de Rome au XVIᵉ siècle.

Quant à Elisabetta Sirani, elle fut remarquée dès son jeune âge par un ami de son père, un historien de l’art nommé Carlo Cesare Malvasia. Cet homme n’aura que très peu fait parler de lui, son travail est assez inintéressant, nous pourrons ainsi nous passer de sa présentation. Elisabetta intègre alors l’atelier de la résidence familiale à l’âge de 13 ans, elle y apprendra le dessin, la gravure et la peinture.

Ne pouvant être reçue plus tard à l’Académie de Dessin de Bologne à cause de son genre, Elisabetta s’instruit seule grâce aux ouvrages de la bibliothèque de son père. Grâce à cette autodidactie, Sirani acquiert très tôt des connaissances anatomiques pratiques et les bases du discours artistique. Elle prendra même la direction de l’atelier de son père en 1655, lorsque ce dernier tombera malade.

Elisabetta Sirani, Judith avec la tête d’Holopherne, 1658, huile sur toile, Walters Art Museum, Baltimore.

Dès cet instant, elle reçoit plusieurs commandes publiques de retables pour des églises de Bologne. Sa réputation de portraitiste et de peintre de scènes mythologiques dépassera d’ailleurs Bologne et atteindra bientôt Florence et Rome. En 1660, elle est admise à la prestigieuse Académie Saint-Luc de Rome, cela malgré le fait qu’elle soit cette fois encore une femme.

C’est une consécration pour Sirani, cela lui permettra de rapidement développer son talent et de se distinguer par la variété de ses compositions, leur qualité d’exécution et leur élégance stylistique. Forte de sa renommée, elle ouvrira la même année à Bologne une école de peinture exclusivement réservée aux femmes et équipée d’un salon d’exposition.

Elisabetta Sirani, Portrait de Beatrice Cenci (anciennement attribué à Guido Reni), 1662, huile sur toile, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Rome.

Elisabetta Sirani est arrivée à s’imposer véritablement dans un milieu presque exclusivement masculin et cela durant le XVIIᵉ siècle. Portraitiste de talent, elle excellait aussi dans la peinture d’histoire religieuse et mythologique, tout comme Artemisia Gentileschi quelques décennies plus tôt d’ailleurs.

Un clin d’œil à Artemisia

En 1662, Sirani peindra le portrait de Beatrice Cenci dont nous parlions dans le précédent article avec Artemisia Gentileschi et le Caravage. Bien que déjà morte depuis un demi-siècle, Cenci eut un rôle majeur dans le discours féministe de l’époque baroque. Son histoire et son action influenceront d’autres peintres, des hommes tels que Michelangelo Merisi da Caravaggio ou d’autres femmes-artistes telles qu’Artemisia ou Elisabetta Sirani.

Cette dernière fut toutefois largement freinée dans l’apprentissage de la peinture par son sexe. Peu de facteurs ont été en faveur d’Elisabetta pour qu’elle soit reconnue comme une véritable actrice de la peinture baroque du XVIIᵉ. Et il est vrai que de nos jours encore, elle reste très peu connue. Elle aura en tout cas fait preuve d’une très grande persévérance en s’initiant elle-même et en devenant une peintre autodidacte appréciée par ses pairs.

On connaît aujourd’hui avec une grande précision son œuvre et sa rapidité d’exécution car, dès l’âge de 17 ans, elle prenait soin de répertorier chacune de ses productions. En seulement 10 ans, elle peindra environ 190 tableaux, des centaines de dessins et de gravures, soit tout de même une performance incroyable pour les capacités matérielles du XVIIᵉ siècle.

Elisabetta Sirani s’éteindra à l’âge précoce de 27 ans. Sa mort prématurée sera considérée à l’époque comme un empoisonnement par sa servante. Cependant, des recherches récentes ont prouvé qu’il s’agissait en réalité d’un ulcère gastrique, sans doute lié au surmenage ou aux conséquences de l’utilisation de pigments verts contenant de l’arsenic…

L’histoire de la toile de Timoclée

S’il fallait choisir une seule toile de Sirani à exposer, ma préférence irait vers Timoclée poussant le capitaine d’Alexandre le Grand. Comment le nom de cette peinture nous l’indique, notre héroïne Timoclée pousse le capitaine d’Alexandre le Grand dans un puits par la ruse, pour se venger des actions du Thrace.

Elisabetta Sirani, Timoclée poussant le capitaine d’Alexandre le Grand, 1659, huile sur toile, musée de Capodimonte, Naples.

Dans cette histoire antique, le capitaine du grand conquérant macédonien exige, après avoir strictement violée Timoclée, qu’elle lui révèle où elle cache son argent et ses bijoux. La rusée Timoclée affirme alors qu’elle dissimule tous ses biens précieux dans le puits de son jardin. Le capitaine la croit et se fait conduire devant cette citerne. Lorsqu’il se penche, Timoclée le fait basculer d’une brusque poussée, et l’achève en lui lançant de lourdes pierres.

Une histoire tout à fait badine n’est-il pas ? Il est maintenant important de relever qu’Elisabetta Sirani demeure la seule artiste dans toute l’Histoire de l’art à représenter en peinture l’épisode mythologique de Timoclée et du capitaine thrace.

Bibliographie

BENTINI Jadranka (dir.), Elisabetta Sirani : « pittrice eroina » 1638 – 1665, catalogue d’exposition, 4 déc. 2004 – 27 fév. 2005, Museo Civico Archeologico, Bologne, Editions Compositori, 2004.

CONTINI Roberto, SOLINAS Francesco, Artemisia, 1593 – 1654, Paris, Gallimard, 2012.

GARRARD Mary D., Artemisia Gentileschi : The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton, Princeton University Press, 1989.

TUFTS Eleanor, Our hidden heritage, five centuries of woman artists, New York et Londres, Paddington press LTD, 1974.

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